Apuntes sobre el cine excéntrico
A propósito de In This World, Haremakono y A Time for the Drunken Horses.
Por: Mauricio Alvarez
Diccionario de la RAE.
In this world. Michael Winterbottom. Inglaterra 2002. 88 min
Haremakono. Abderrahmane Sissako. Mauritania. Francia. 2002. 96 min.
A time for the drunken horses. (Zamani barayé masti asbha) Bahman Ghobadi . Irán. Francia. 2000. 80 min.
"En el cine nunca es la mirada la que escoge las imágenes sino que son ellas las que escogen la mirada"
Franz Kafka.
Es sorprendente la facilidad con que puede encasillar a una película y obligarla a ser legionaria de un determinado discurso ideológico o de alguna alianza moral aun cuando dichos elementos no parezcan por lo menos evidentes en la película.
Pero es igualmente sorprendente la distancia que toma la película que uno ve que la película que ven los otros (sobretodo ciertos otros) y la distancia que hay entre la película que el director imagina y la que uno ve. El cine sigue siendo sobretodo un arte de contar lo que se quiere a través de quitar lo que se puede y dejar solo indicios de lo primero. La misión del espectador es no quedarse en esos indicios. Pero también es posible que el espectador se pierda entre los referentes propios, los indicios, lo que ve, lo que quiere ver, lo que ve que no se ve en la película, lo que ve después de verla y lo que definitivamente no ve.
In this world
Tres niños caminan de noche por una montaña cubierta de nieve en la frontera entre Irán y Turquía. Hay un patrulla que vigila, la nieve es espesa, pasa una caravana de contrabandistas, hace frío, la policía hace disparos al aire, no se ve bien. Sobretodo no se ve bien y no se ve bien porque la pantalla del cine se llena de granos, la oscuridad pixelada, no hay luz suficiente, hay mucho movimiento de la cámara, se nota que hay tensión en la mano que la sostiene, (¿por qué tiemblan estas imágenes? se preguntaría Chris Marker) la imagen se mueve cada vez más, pierde consistencia, lo que sucede se hace invisible. Sólo quedan los ruidos de los pasos en la nieve profunda, la respiración agitada y los disparos de la policía que rompen, aunque mínimamente, la oscuridad producida por la niebla nocturna. Sin embargo en esa imagen confusa hay algo muy claro, una evidencia existencial, algo perenne, algo que no está ahí pero que solo puede verse en esa condición de invisibilidad. Yo me resisto a creer que se trata de una simple reflexión sobre lo mal que lo pasan los inmigrantes afganos en la fronteras turca e iraní. Cualquiera que haya compartido la condición de inmigrante sabe de que se trata. Esta secuencia es todo menos un discurso informativo. In this world no es una reportaje alternativo sobre los inmigrantes afganos y su búsqueda de la tierra prometida en Europa Occidental. Esta es la distancia que yo tomo frente a (muchos de) los otros espectadores. In this world es otra cosa, una ficción documental, una provocación a la realidad para que ella se delate y se muestre. Si bien su contenido tiene implicaciones políticas una mirada atenta se resiste a las fáciles interpretaciones moralistas. Algunos se quedan en los indicios pero sobretodo en sus propios prejuicios.
Se podía leer en una revista de mala muerte "Después de ver In this World atrévete a mirarle a la cara como le miraste ayer"
Recetas morales fáciles para buenos ciudadanos pero sobretodo buenas por fáciles de olvidar. Algunos dirán con razón que el problema es propio por leer revistas de mala muerte y tendrán razón. Por eso entonces uno piensa que uno mismo debería escribir algo y hacer quizá una revista propia así los demás digan que es de mala muerte.
Lo político en In this world, así como lo formal y lo poético son una expresión de una estética radical. En ese punto es donde confluyen Winterbottom y su protagonista Jamal, ambos son espíritus inconformes. Hay cierta unidad de criterio entre ambos individuos y la película es el resultado de su encuentro. In this World como una road movie de búsquedas polvorientas por caminos ilegales.
La de Jamal es una búsqueda errante, dentro de sí trae el vacío del mundo. El no es de ninguna parte así la policía de fronteras diga lo contrario y su desazón no es exclusiva de los habitantes de los campamentos de refugiados de guerra en Afganistán, algo así lo puede uno sentir en cualquier lugar, lo importante es saber sentir y eso hace Jamal ayudado evidentemente por la aguda situación de su lugar de habitación. La huida de Jamal es una apertura, parte de él se queda pegado en los hoteles de mala muerte de los pueblos que asoman junto a la carretera, o en los camiones donde las horas acompañan lentamente a los kilómetros, o en las cabras que caminan desprevenidas a medio camino entre pueblos alejados, o en el polvo amarillento que queda al paso de los camiones en el atardecer iraní.
Su viaje es como el viaje de un grupo de amigos a un festival de cine con los bolsillos prácticamente vacíos en un camión que cruza un país casi infinito. El vértigo de la línea dibujada sobre la carretera es el mismo que en Lost Highway. Jamal es un fugado, un escapado y Winterbottom su colega con una cámara y memoria.
Cuando uno logra meterse en el viaje de Jamal y deja de ver las las lástimas y los pesares entonces aparece la aventura y aparecen el mundo y Jamal. Por ejemplo aparece la entrada a Teherán, la gran ciudad, llena de carros con luces rojas en la parte trasera iluminando la autopista. Teherán es una de esas ciudades mentales preferidas, una esquina de la ciudad universal, que uno puede atravesar en la moto de Makhmalbaf, en un jeep con Badi en busca de un lugar para morir y alguien que te ayude en la tarea, en un autobús fumando un cigarro con las amigas de Panahi, en otro autobús con alguien que quiere ser Mohsen Makhmalbaf o por las calles estrechas del barrio donde Massumeh y Zara dan sus primeros pasos hacia afuera. Teherán, Londres, Manchesteer, Xenia (Ohio), Cartagena, Helsinki.
A time for the drunken horses
Y el viaje luego te saca a la montaña y allí es donde In this world nos lleva a A time for the drunken horses y el lente de Ghobadi se abre potente para ver el intenso azul del cielo y la nieve que rodea la montaña. Los niños de Ghobadi viven en la tensión extrema, pero no es sólo el clima de la frontera entre Irán e Irak. Sobretodo no es solo eso. Es que ese par de hermanos que atraviesan la montaña nevada con su mula borracha están salidos del mundo, son seres de búsquedas intensas, como las de todos los monstruos de Leos Carax: la desesperación de Alex en el Pont Neuf, la angustia del personaje de Pola X en esa bodega en los suburbios de París. En ese punto París y el Kurdistán iraní se vuelven el mismo lugar mental y cumplen la misma función: son detonantes de seres muy afectados. Tanto Winterbottom como Ghobadi hacen el silencio suficiente para dejar ser a sus personajes y dejar que los lugares ocupen su sitio. Todo lo contrario, por ejemplo, de una entrevista televisiva en directo.
El cine de carreteras perdidas no es turístico sino desesperado y silencioso como la marcha de un camión durante horas por un paisaje monótono. Allí se trata es de percibir el desencaje de los humanos, de los niños en este caso contra el tiempo y el paisaje. La dislocación se puede constatar en una toma lenta que acompaña a los niños de Gohabdi por su camino a través de la montaña y ver como aparece en ellos la lucha contra la impotencia de la superioridad de la realidad y la fatalidad. Una fatalidad parecida a la que Lars Von Trier predica desde hace años en todas sus películas pero esta vez ahí cerquita de donde están sus fuentes más abundantes en estos tiempos.
Pero el cine de viajes silenciosos no enfatiza la tragedia la vuelve poética. Camina el personaje de Angelopoulos por el puerto de Atenas lentamente, suda el personaje de Tsai Ming Liang mientras su padre lo penetra por el culo, corren las bicicletas BMX avenida abajo en Gummo.
Kafka nos pide el favor de no decir que lo comprendemos y yo elijo no comprender el cine. Con Susan Sontag, sentado en la banca de atrás de un cine excéntrico, creo que el cine es el refugio natural para aquellos que desconfían del lenguaje. Se trata entonces de dejar que el cine se comunique directamente con esas parte de nosotros que puede pensar y sentir directamente con las imágenes y no intentar traducir, y mucho menos simultáneamente las películas para poder resumirlas en otra forma de expresión. Decirle no a las metáforas reductibles y encontrar eso que está tras los indicios sin intermediarios del lenguaje.
Winterbottom lleva un buen tiempo detrás de seres perdidos que van dándose tumbos contra el mundo. Desde Buterfly Kiss hasta 24 Hour Party People pasando por Wonderland sus personajes están tras de algo que no está en el supuesto orden de las cosas. Entonces yo no asumo sus imágenes como explicaciones. Confío en que el director confíe en mi inteligencia y sepa que la información sobre lo que pasa en el mundo, aunque difícil de hallar, está ahí para que uno la encuentre y por eso las películas pueden hablar de lo otro, de lo que pasa adentro de la gente, de cierta gente.
Asumir las imágenes no como explicaciones sino como sueños, viajes que son parte de una vida menos limitada por la rigurosidad de la causalidad. De esa forma Jamal y los niños de Ghobadi son héroes callejeros y las películas que los retratan son como una conversación con alguien que acaba de llegar de un largo viaje.
Haremakono
Aquí es donde entra Abderrahmane Sissako y su personaje que está buscando como ir desde Mauritania a España, es decir como ir a otro mundo. Como ser otro. Como salirse. Pero en las calles de un pequeño pueblo Mauritano hay muchos secretos y viven un hombre viejo y un niño que trabajan como electricistas que al final de la jornada diaria se sientan junto al mar y dejan que sus ojos vean a los grandes buques atracados en le puerto.
Quien busca otro lugar desesperadamente, en el fondo, sabe que uno se va consigo mismo a todas partes. La mierda se la lleva uno pegada y el otro lugar es siempre el mismo porque ahí siempre está uno mismo. Las esperanza es que el viaje te haga otro y entonces allí si te encuentres con otra cosa. El resto es paisaje y edificios de colores diferentes.
El viejo de Sissako es un ser gigante en su humanidad, que sabe saborear los segundos frente al mar. El joven de Sissako es un hombre vestido de colores que camina sobre las dunas intentando salir. Se puede salir de la casa de los padres, se puede salir de la ciudad natal, del país "propio" pero al que es coherente con su propia fuga al final tiene que hacerse a una lado y salirse del mundo. Sissako, Ghobadi y Winterbottom confluyen en la búsqueda de estos seres del margen. Y de esa forma su cine se sale del centro y encuentra un centro diferente. El cine excéntrico prefiere la periferia del mundo, no en un sentido exactamente sociogeográfico sino en un tono existencial.
El espectador puede utilizar el cine excéntrico como un arma para destrozar sus propios demonios, para destrozarse y rehacerse, para dejar de creer en el centro y para ponerse al margen. Pero digamos que esta forma de ver cine no es ya una afición compulsiva sino una patología de la apreciación producida por el efecto detonante de imágenes íntimas en extremo: El personaje de Sissako en el amanecer frente al mar sostiene una lámpara incandescente en las manos y deja tras de si un largo cable eléctrico; los niños de Ghobadi cruzan el alambre de púas con la mula, Jamal atraviesa debajo de un camión el canal de la Mancha.
Evidentemente que uno puede hacer con estas imágenes lo que quiera. Pero si uno ya había visto que el mundo es una mierda entonces puede ahorrarse la conmoción y dejar la lástima para otros. Si uno en general no tiene muchas ideas sobre que es lo-que-se-debe-hacer entonces puede ahorrarse las recetas sobre el deber ser para si mismo y para los demás. Entonces uno puede dejar que las imágenes hagan parte de la propia intimidad y que estallen dentro y así integrarlas al repertorio de la memoria como queda el recuerdo de un viaje haciendo autostop.
Free cinema: allways on the road
Y así sin prisas se va descubriendo lo que estas pelis tienen para decir. Puede que después de un tiempo, años quizá, uno cierre los ojos y vea a Badi metido en un hueco en la tierra, vea al cielo ponerse negro y lanzar rayos y luego de la oscuridad total ver a Kiarostami, a su equipo de producción a los soldados alrededor de la montaña ya en primavera. Y poder ver esta escena una y otra vez dentro de uno mismo lanzando mensajes y sentimientos cruzados. Me niego a creer que comprendo a Kiarostami y solo puedo decir que estoy cerca de él. Igual con Sissako, Winterbottom y Ghobadi . Sus imágenes quedan merodeando dentro de uno. Jamal jugando fútbol con sus nuevo amigos iranís, los niños del campo de refugiados mirando la cámara, la música de la niña y la mujer en Haremakono. Todas esas imágenes quedan dentro como proyectándose en un cine propio y en momentos se convierten en lo único que uno tiene. Esto puede parecer exagerado solamente para quienes no han probado eso de estar solo.
A veces uno siente que tiene la memoria destrozada y es como si olvidara las películas a medida que las ve, por eso cuando uno entra a una sala de cine intenta asirse con todas sus fuerzas a ciertas imágenes: los hombres de Sissako conversando frente al mar, las llantas rodando cuesta bajo por la nieve. Uno intenta guardarlas y las utiliza luego para salir a caminar por la calle, por la noche y ver los carros pasar y la gente moverse y los edificios llenos de luces y la simultaneidad del mundo sucediendo sin que uno pueda tomar aunque sea una pieza minúscula.
Allí en medio de la soledad más aturdidora uno vuelve a la sala de cine y espera, demasiado cómodamente, aunque incómodo la mayoría del tiempo, a que pase algo y la peli deje aunque sea un par de secuencias con las cuales poder vivir una semana más.
Por eso uno cree entonces que alguien debe presentar las películas, y si nadie lo hace pues hacerlo uno mismo con sus amigos, porque uno está casi seguro de que debe haber gente por ahí a la que le pasa lo mismo y necesita que las películas se presenten.
Por eso entonces cuando uno encuentra todo ese bullicio moralista sobre las pelis de Winterbottom y los consejos de las almas piadosas y cuando uno ve que las pelis de Ghobadi y las de Sissako casi no se pueden ver, uno quiere escribir una crítica que sea corta y contundente. Que hable de la no traducción de los signos del cine. Una crítica que sirva para rescatar la estética radical de pelis como Haremakono, que reivindique la supremacía de su poética visual sobre las coordenadas morales de su tiempo, que subraye la universalidad de su discurso fílmico y que sostenga que tal empresa sólo es posible sino uno se hace al margen del centro y se hace íntimo con las imágenes y las guarda dentro de si.
En ese momento uno se da cuenta de que no puede escribir una crítica contra la crítica sin caer en un agujero negro y sobretodo porque uno se da cuenta de que el acto de escribir sobre las películas siempre se vuelve el acto de escribir sobre uno mismo. Y lo que sucede es que uno pierde la noción de la frontera entre la película, la crítica que quiere escribir, la que termina escribiendo y la vida de todos los días por la calles y los platos rotos siempre los termina pagando uno mismo o en el mejor de los casos un desprevenido lector.
Recursos
Reseña de La vie sur terre de Abderrahmane Sissako por Alvaro Ruiz
Reseñas de 24 hour party de Michael Winterbottom por Mauricio Alvarez y Claudia Jaramillo
Filmografía de Michael Winterbottom (imdb.com)
Filmografía de Abderrahmane Sissako (imdb.com)
Filmografía de Bahman Ghobadi (imdb.com)
