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La
responsabilidad es para con uno mismo; y su forma más elevada es
la irresponsabilidad para con uno mismo o lo que es igual la tranquila
aceptación de cualquier responsabilidad para con los
demás y para con las cosas.
John Cage. Silence.
I. Variaciones sobre el tema de la memoria.
Johan van der Keuken se va de vacaciones, toma unos días para
descansar con su esposa y sus hijos en un pequeño pueblo de sur
de Francia. Pero van der Keuken nunca está de vacaciones, su
mirada siempre está activa, su memoria siempre se mantiene
haciendo asociaciones. Por eso lleva su cámara, por eso se
mantiene filmando, por eso sus vacaciones son una película The filmmaker’s Holiday. (Las vacaciones del cineasta,
Países bajos, 1974). En ella se juntan las voces y sobretodo las
imágenes que el pequeño pueblo con sus pocos habitantes
hacer emerger de un pasado nunca ido. Van der Keuken recuerda a su
abuelo quien lo introdujo al mundo de la fotografía. Y con
él mantiene viva la contraposición entre la
fotografía y el cine. La primera mantiene la imagen viva en el
tiempo, la salva para la memoria; el segundo la mata para poder dar
paso a las siguientes. Cine y fotografía expresiones tan
cercanas y tan distantes conforman el mundo expresivo de van der Keuken
y se combinan para dar paso a una forma de cine hecho de
imágenes estáticas y pequeñas secuencias de
imágenes en movimiento cuya interconexión reside en el
mundo de las conexiones mentales del director y no en su propia
relación orgánica.
En The filmmaker’s Holiday se juntan las declaraciones de
los viejos del pueblo sobre el pasado en la guerra con las tomas en
primer plano del pequeño hijo de van der Keuken. El rostro de
todos los seres se convierte en un signo del tiempo, que ha pasado, que
pasará. Con su pequeña cámara van der Keuken
recorre la casa, el río, las pequeñas casas del pueblo y
a la vez va construyendo un mapa de relaciones con otras de sus
películas, por ejemplo recordando al saxofonista Ben Webster que
había muerto recientemente y de quien años atrás
había hecho un documental. Las imágenes del paisaje, las
nubes desde la ventana de la pequeña ventana pasan mientras van
der Keuken lee algunos poemas y luego pasa a las imágenes de sus
hijos nadando en el río.
II. Variaciones sobre el cine como un punto de fuga.
En el cine de van der Keuken las imágenes no son representativas
de ciertos hechos concretos de los que quiera transmitir un concepto
específico o sugerir una emoción determinada, por el
contrario, sus imágenes son como puntos de fuga desde los cuales
se puede viajar en el espacio o el tiempo siguiendo caminos similares a
los que recorren los sueños. Amsterdam Global Village
(Países bajos, 1996) es la expresión más
significativa de esta manera de hacer cine. Van der Keuken se acerca a
ese mundo misterioso que denominamos realidad e intenta establecer un
diálogo, un acercamiento. En el caso de esta película se
trata de la “realidad” de una ciudad que cambia de rostro
porque sus habitantes van cambiando, van llegando de otros
“mundos” y le van dando otros colores, otros matices a los
mismos espacios de siempre, a los parques y canales. Amsterdam se
empieza a hacer otra y van der Keuken que ha vivido muchos años
dentro de esas coordenadas siente el cambio, que más bien como
una especie de des(re)ajuste. Su respuesta es una pregunta
cinematográfica llamada Amsterdam Global Village. Cuatro
horas de viaje por una ciudad que acaban siendo un viaje por el mundo.
En su diálogo con la realidad van der Keuken se encuentra con
que detrás de algunos de esos nuevos rostros de la ciudad hay
unas vidas muy complejas y en cierta medida apasionantes. Como director
y camarógrafo se acerca lo suficiente para que podamos palpar
quiénes son esas personas, cómo viven la ciudad,
cómo moldean y son moldeados por ese espacio-tiempo circundante.
Así nos lleva personajes como Roberto, trabajador de la
limpieza, músico, con quien van der Keuken descubre esas vidas
secretas que se ocultan bajo las señas de una profesión o
de cierta postura social. Lo mismo sucede con Borz-Ali el empresario
checheno, pues detrás de estas denominaciones como
“empresario” y “checheno” que buscan
identificar al individuo haciéndolo parte de lo no individual,
van der Keuken encuentra la expresión de una fuerte
individualidad.
En Amsterdam Global Village los personajes son puntos de fuga.
Para poder viajar hacia el interior de ellos es necesario ir hacia al
exterior, hacia los lugares que representan el origen. El cine se
convierte en un mapa en dónde los caminos se cruzan. Un pueblo
de Bolivia, Grozny, Amsterdam se convierten en señas de un viaje
interminable de seres humanos que terminan encontrándose y
desencontrándose en la ciudad. La forma del cine en van der
Keuken está muy relacionada con esas salidas, el mundo no es un
viaje planeado, con visitas y salidas predeterminadas. Pero tampoco es
una viaje azaroso sin ninguna dirección prevista. En
películas como Amsterdam Global Village siempre estamos
en movimiento, movimientos espiralados alrededor de la ciudad que
funcionan como una fuerza centrífuga que cada cierto tiempo
expulsa hacia afuera, hacia el otro. El resultado final no es un
discurso sobre los cambios demográficos que ha sufrido la
capital de los Países Bajos sino una especie de sinfonía
visual, emparentada con las sinfonías urbanas al estilo de Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (Berlín, sinfonía de una gran ciudad.
Walter Ruttman, Alemania, 1929) pero que en las manos de van der Keuken
se expande en múltiples variaciones, en movimientos circulares
alrededor de una misma idea, de la vida dentro de una ciudad.
III. Variaciones sobre lo musical en el cine documental.
Asociado a la noción del cine como un lenguaje con su
propia gramática están las “leyes” a las que
hay que adherirse. Estas leyes estipulan qué está
permitido y qué no, especialmente qué no. Algunos
críticos, expertos y pseudo expertos las citan invariablemente
como prohibiciones verdaderas. (…) Afortunadamente, no existen
las leyes del cine ni el lenguaje del cine. Todo se vale.
Johan van der Keuken.
En una de sus últimas películas The long holiday (Las vacaciones largas,
Países bajos, 2000) Johan van der Keuken retoma el tema de las
vacaciones, en este caso de las “vacaciones largas”
previendo la inminencia de su muerte debido al cáncer.
Nuevamente van der Kekuen se lanza de viaje por su memoria, rastreando
las imágenes que aparecen en su mente y en una especie de juego
de asociaciones libres asigna a sus recuerdos ciertas imágenes y
ciertos lugares y hacia ellos dirige su cuerpo y su cámara. En
Johan van der Keuken el cine siempre ha significado una forma de vida
andante,un ritmo, en círculos concéntricos que se abren
cada vez más pero que conservan su centro en sitios como
Amsterdam que adquieren un valor especial como hogar y punto de
retorno. El cine opera en él como un doble de la memoria, un
espejo ante quien mirarse y mirar el mundo. Una sombra con quien
discutir la perplejidad y la belleza que suscita el mundo exterior e
interior. Su cine, que en un momento ha estado emparentado con el cine
directo y con la tradición documental, debiera ponerse
más cerca de la música. No por el uso que de esta hace en
sus películas sino por el tipo de relación que se
establece con la realidad, la memoria y comunicación
audiovisual. Van der Keuken desconfía del cine como un mero
transmisor de ideas, del cine como lenguaje, desconfía de la
capacidad de reproducción de lo real que tiene el cine
documental y esas dudas las expresa en su propio cine, invitando a su
espectador a que haga consciencia de las condiciones de artificialidad
que están asociadas a toda reproducción de lo real. Por
eso van der Keuken compone su cine en un sentido musical, las
imágenes fluyen sugiriendo ambientes, sensaciones, pero dejando
los suficientemente abierta la sugerencia para no agotarla en una idea.
Hay obviamente unas intenciones, unos gestos, unos sentimientos y unas
ideas, pero ellas no son expresadas en la forma de un lenguaje
expresivo directo, son dejadas abiertas a las capacidades expresivas
que ciertas formas de combinar imágenes tiene para establecer
relación directa con la sensibilidad que están dentro de
nosotros mismos.
IV. Variaciones sobre Las Correlaciones o un cine personal compartido.
Si hubiera necesidad de correlacionar a van der Keuken con otros
cineastas de nuestro tiempo habría que mencionar al menos a
Jonas Mekas, Alain Cavalier, Chris Marker y Naomi Kawase. Con el
lituano comparte esa pasión por la musicalidad de las
imágenes, por dejar que ellas “hablen” directamente
a la sensibilidad audiovisual del espectador sin subrayar
explícitamente las emociones, sentimientos e interpretaciones
que de ellas pudiera derivarse. En Notes for Jerome (Notas para Jerónimo, EEUU, 1982) o Reminiscences of a Journey to Lithuania (Reminiscencias de un viaje a Lituania,
Inglaterra, 1972) Jonas Mekas convierte su cine en un vehículo
de introspección cinematográfica. De viaje, su
cámara siempre está atenta a todos los detalles del
camino, de las personas, de las ciudades. A veces las imágenes
son bellas, otras caóticas, casi siempre muy movidas y cortas.
Su cine se emparenta con el de van der Keuken en que es un cine de
rastros, rastros de la memoria que terminan volviéndose viajes y
viceversa. Ambos toman cierta distancia de esa idea de una
reproducción genuina de la realidad alterando significativamente
la imagen dejándole huellas, mostrando que ha sido tratadas,
elaboradas.
De Alain Cavalier habría que mencionar una de sus más recientes películas Le filmeur (The filmman,
Francia, 2005), un diario de viaje grabado durante varios años
con una pequeña cámara que el director introduce dentro
de sus momentos más cotidianos e íntimos. Se tata de una
forma de hacer cine de sí mismo, usando la historia, la familia
y el cuerpo propios como material audiovisual. La genialidad de
Cavalier es que, al igual que van der Keuken, es un gran observador, un
fotógrafo de la cotidianidad, capaz de encontrar ese encuadre en
que la realidad se revela en pequeñas instantáneas: los
animales entrando en la habitación, las arrugas de la cara, la
calle desde la ventana, reflexiones de luz, movimientos de
pájaros, diálogos con su esposa al despertar,
habitaciones de hoteles de paso; todo ello se convierte en manos de
Cavalier en una poderosa penetración de la realidad, y de la
memoria.
Y con esto llegamos a Chris Marker para quien la memoria es el problema central. En películas como Sans soleil (Sin sol, Francia, 1983) o Le Fond de l’air est rouge (El fondo del aire es rojo, Francia, 1977) o Level Five (Nivel cinco, Francia, 1997) e incluso en La Jetée
(Francia, 1962) Marker pone de manifiesto lo problemático de la
relación entre la memoria humana y el cine y la
fotografía. Las dos primeras películas mencionadas son
una especia de ensayo a partir de un diario de viaje, muy a la manera
de van der Keuken, en donde el director asocia ciertos hechos (la
guerra en Japón), ciertos paisajes (París en los 70s),
ciertas personas y animales a la memoria que la gente y que él
mismo tiene de ellos. Su cine se convierte en un monólogo
audiovisual que más que transmitir una serie de opiniones o un
sistema de pensamiento lo hace es permear al espectador de ciertos
problemas que se dan en el punto donde el cine se cruza con la realidad
y ambos se convierten en parte de la memoria personal o colectiva.
Más recientemente podemos correlacionar a van der Keuken con los
trabajos audiovisuales de Naomi Kawase. La japonesa usa también
su cine a manera de un diario personal dialogado, de un ir y venir de y
desde los otros, poniendo al cine, a la cámara en evidencia como
parte del encuentro y en cierta medida como potenciador de éste.
IV. van der Keuken Collage.
Sale de viaje, aún saliendo solo a unos metros de su casa, presto a partir hacia cualquier camino y a responder a cualquier pregunta, con una cámara de cine al hombro con la que quiere entrar en contacto, interrogar y dejarse interrogar manejando
magistralmente esa dosificación entre lo que se dispone y lo que
se encuentra, las condiciones creadas y las cosas fortuitas.
Descubriendo personajes en las personas que se encuentra en las calles
de las ciudades, construyendo con ellos un personaje de cine,
revelándolo para a la vez verse a él mismo, y poder
entrever el entorno de la vida y las múltiples formas en que
ésta se crea y recrea. Formas que resultan de conexiones
profundas entre los lugares, las personas, y el medio de registro. Estas
conexiones son o extremadamente premeditadas o extremadamente
accidentales. Puede ser debido a mis relaciones con la música
improvisada. Conexiones que lo ponen a él, y por ende a
nosotros como espectadores, dentro de ciertos lugares más o
menos cerrados que se crean al interior de todos los organismos
sociales. Van der Keuken sabe del riesgo de meterse allí, del
grado de interferencia del cine con esos entornos y por eso a menudo
decide intervenir como partícipe de esos espacios. Porque Muchas veces transgredimos para mostrar alguna cosa.
Y de forma extraña esa transgresión del cineasta con la
realidad resulta poniéndolo más cerca de ella en el
sentido de hacer más genuino el encuentro, porque ese movimiento
transgresor transporta a las personas/personajes a situaciones en las
que pueden dar de sí de una forma que sin el cine no
podrían hacerlo. Porque al mismo tiempo, he notado que el cine también permite a las personas abordar ciertas cosas.
Abordar las cosas sobre la propia existencia, sobre qué tipo de
sucesos y personas han intervenido para que esa persona esté
allí en ese momento, y de alguna manera arrebatar cierto sentido
al azar, pero no como una explicación causal de series de
acontecimientos sino como indicios que puedan dar cuenta de un
nosotros, de una ciudad. Por eso van der Keuken afirmaque trabajo
en contra de la etnografía. Es siempre el momento cuando el
modelo se hace añicos, cuando la representatividad no funciona
más, cuando las cosas se vuelven interesantes. Van der
Keuken logra acceder, en su empecinamiento de partir hacia cualquier
camino y responder a cualquier pregunta, a ciertos momentos extremos,
como la guerra, el dolor de la memoria y el olvido, la
separación, las ausencias terribles, y allí mismo sin
trazo previo sabe que debe dejar su cámara encendida y permitir
que la realidad se revele. No había entonces para mí
ninguna duda. Y sentí que hacía falta que grabara, que
filmara, que lo encuadrara casi meditativamente es decir, permaneciendo
sereno. Grabar a los muertos en la guerra, desde una
posición subjetiva, desde donde los que pierden son individuos.
Pero eso sin forzar las representaciones, para que los muertos en la
guerra sean muertos en la guerra que por crueles coincidencias quedan
registrados en la lente de van der Keuken y se vuelven parte de un
discurso, de una construcción de imágenes. Discurso que
el propio van der Keuken se encarga de romper con escenas al parecer
inconexas que son como vías alternas de lectura, para que el
espectador sepa que no hay una sóla
representación/asimilación de lo que está viendo.
Cine de simetrías bien cuidadas que luego se rompen para poder
ponerlas en evidencia. Cine de viaje hacia lo desconocido que es
sobretodo el otro. Cine de cuestionamiento de ese terror de encontrarse
con el otro. Cine como superación parcial del abismo que separa
a los seres en espacios a veces demasiado densos. El cine como mediador
de una posibilidad que parece muy simple pero que se vuelve
incómoda, pues en la realidad hay ritmos muy diferentes, cada
ser se mueve en el espacio y en el tiempo como un ritmo que lo marca y
define y como si fueran dos ruedas que se mueven a velocidades
diferentes volviendo al encuentro un desfase. Y el cine se pone
allí en medio como un re-enfasador. Como una atravesador que
permite llegar hasta el ritmo del otro y lograr la armonía
mediante un contrapunto de imágenes. Imágenes que muchas
veces están cargadas de significados desconocidos para el propio
cineasta, porque el cine como la música no tiene significados
directos, unívocos. Pero están las referencias que
ensucian la imagen, los prejuicios que ponen conocimientos donde
sólo hay indicios, ya se sabe que estos son imposibles de evitar
pues están grabados más allá de la base de la
conciencia, pero van der Keuken nos alerta sobre ellos, establece una
relación dual con la imagen, en la cual se basa pero de la cual
desconfía. La imagen casi que nos roba nuestra memoria, pues la sustituye.
Se trata entonces de buscar un equilibrio posible entre las
imágenes y la memoria, de mirar sus vasos comunicantes, de saber
sus interferencias. El cine de van der Keuken ha sido una
búsqueda radical, intensa y a la vez serena del ritmo de las
imágenes en movimiento que pueda que pueda reconciliar las cosas
del mundo con las de la memoria, que finalmente son las mismas.
Información adicional
Filmografía de Johan van der Keuken en imdb.com
Entrevista a Johan va der Keuken Por Serge Toubiana. Les Cahiers du Cinema