Entrevista a Margarita Maguregui y Tess Renaudo

Miembros del Equipo Directivo del 10o Festival de Cine Independiente de Barcelona

Por Mauricio Alvarez, para Pulpmovies

La 10a edición del festival de Cine Independiente de Barcelona, único en su género en España y de los más reconocidos en Europa,  se realizó en esta ciudad del 14 al 22 de noviembre de 2003.  En él se presentaron más de 300 películas, que incluyeron estrenos de cortometrajes, largometrajes, documentales y animaciones en las secciones oficiales y una enorme cantidad de películas en las secciones paralelas, entre  las más destacadas: la muestra de cine Joven Iraní y la retrospectiva del director francés Chris Marker. Pulpmovies se reunió con Margarita Maguregui y Tess Reanudo miembros del Equipo directivo y encargadas de la programación del festival.  La entrevista fue realizada el jueves 4 de diciembre de 2003 en la sede del Festival en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.

1. Sobre lo Independiente y el Festival

Pulpmovies: ¿A qué necesidad u oportunidad responde el festival de L'Alternativa en una ciudad como Barcelona donde hay oferta tan amplia de cine y audiovisuales?

Margarita Maguregui. Yo pienso que es muy fácil, porque somos el único festival en Barcelona y en el resto del Estado Español y uno de los pocos que hay en todo Europa que realmente hace una apuesta por el cine independiente, y entonces el objetivo y la filosofía es precisamente mostrarlo, difundirlo, encontrar canales alternativos para que se pueda promover este cine. Y además yo creo que hay otra cosa mucho más importante y es el hecho de que dado que el cine comercial es cada vez muchísimo más reaccionario, violento, que siempre te cuenta la misma historia, que nunca va a ninguna parte , incluso está rompiendo elementos de una narrativa, ya no siquiera te cuenta historias, que lo único que le importa realmente es impresionar tu retina o que quedes absolutamente colapsado y seas incapaz de participar en ese discurso, pues luego lo que tienes que mostrar es la obra de creadores que tienen creatividad, imaginación, que buscan su propia escritura, que tienen un compromiso social y político con su obra y con su entorno.

Tess Renaudo. Y yo creo que el hecho de que la mayoría de los trabajos de la sección oficial encuentran en la L'Alternativa un contexto para verse por primera vez en España, es una muestra de la necesidad de seguir luchando porque la L'alternativa sea una plataforma. Porque hay una enorme cantidad de festivales de cine en este país, pero sigue habiendo muchísimo cine que no se ve y esos festivales tienen una tendencia, y sobretodo en lo que es cortometrajes, de enseñar los mismos cortos una y otra vez.

P. ¿Cómo define el festival lo independiente en el cine?, la palabra independiente aplicada al cine siempre denota un independiente de algo...

M. Resumiendo es muy fácil: es simplemente todo aquello que sale de los grandes canales de producción y distribución y esto significa por un lado hablar de autores que no quieren pactar con el sistema y que intentan precisamente romper normas, formas y lenguajes, hasta países que no encuentran realmente ninguna posibilidad de ser presentados en nuestro país y que son cinematografías riquísimas.

T. Y prolíficas

P. Había en el texto de presentación del festival una crítica a la espectacularización de la cultura en Barcelona, ¿a qué se refieren exactamente con esto?, que no parece un fenómeno exclusivo de esta ciudad.

M. Simplemente parte de la globalización a la que estamos sumergidos, donde precisamente el arte se convierte en puro espectáculo, tú acabas de decirlo, y por tanto te priva, tanto al creador como al espectador, de encontrar un discurso propio donde se represente una visión del mundo fuera de aquella que interesa al sistema, y que lo único que hace es legitimar el status quo. Cuando hablamos de espectacularización, hablamos de algo que simplemente es eso, que es un espectáculo entretenido pero que no lleva ni a la reflexión ni al enriquecimiento del imaginario, ni a que tengas una postura crítica, que seas capaz de analizar, de tener tus propias herramientas para poder realmente evaluar una obra de arte. Y yo pienso que eso es importantísimo de cara al espectador, o sea lo que negamos es que al espectador se le convierta en un sujeto absolutamente pasivo, maleable y que por tanto no se le tenga ningún tipo de respeto o consideración.

P. ¿Cabe decir que estamos ante una nueva forma de censura?

M. Evidente

P. Pues existen ciertas personas que deciden que se puede ver...

T. Pero no es ninguna novedad

P. Es decir una forma de censura diferente a la que existió bajo otros regímenes políticos donde se decía explícitamente que se podía o que no se podía ver, ahora supuestamente todo se puede ver pero no es así en la realidad.

T. Yo creo que desde que se enteraron que el cine era una herramienta de generar dinero, porque es un arte costoso de alguna manera, la censura empezó, la canonización de quién puede, quién no puede hacer cine, dónde se ve, dónde no se ve. Precisamente por esto los festivales se iniciaron ya entre guerra, en los principios más o menos del cine sonoro hubo la necesidad de encontrar alternativas a la estructura ya impuesta por el dinero.

M. Yo no diría que solamente eso, yo diría que se dieron cuenta de una cosa más importante, el cine es un transmisor de ideología, es decir todo arte es ideología.  Todos sabemos que el cine comienza en sus inicios como cultura popular (no hablamos de cultura de masas porque lo niego), a aquellas franjas o sectores de la población que no podían leer, es obvio, era supuestamente una clase trabajadora; posteriormente cuando entramos en los periodos del cine de Hollywood se dan cuenta que hay otro campo muy importante que es el sector de las clases medias, cambian parámetros, pero se dan cuenta muy rápidamente de la herramienta tan poderosa que puede ser el cine como vehículo de ideología, a partir de ahí intentan absolutamente controlarlo.

Una de las primeras cosas que hizo Hollywood fue controlar la distribución, no es solamente la producción. Si algo se dieron cuenta rápidamente que lo que tenían que controlar eran todos los canales de distribución y acuérdate que muchos de los dueños de los grandes estudios eran dueños de grandes cines o sea tenían toda una red de distribución en el país, eso va a cambiar con el tiempo pero lógicamente tienes que tener dos herramientas para el control en la cinematografía: uno que es el lado de la producción y otro que es el lado de la distribución, si tienes estas dos copadas y absolutamente controladas no te hace falta tener un equipo de censura, ¿para qué?, si tú vas a decidir quién hace cine, es empezando y luego cómo lo vas a distribuir, lo cual quiere decir que si hay todo un cine independiente que sale, y tomando las palabras de ellos, que sale de los canales establecidos, va a necesitar una distribución, pero si tienes los canales de distribución perfectamente controlados es que no vas dejar que esas películas se estrenen.

P. ¿Y existe un canal de distribución y un circuito independiente?

M. Si, evidente, y esto está pasando no solo aquí, esto está pasando en toda Europa, si coges y te sientas y ves la cantidad de festivales que hay en Europa, que se dedican precisamente al cine alternativo, al cine independiente, al cine de autor, llámalo como quieras, es que me da exactamente igual, o sea tienen una causa y una justificación que es poder hacer accesible ese cine al espectador, de conectar al autor con el último que realmente va a hacer que eso sea una obra de arte. Todos sabemos que una obra de arte es tal cual cuando es leída, cuando es vista, sino no tiene ningún sentido. Y yo pienso que ese es uno de los grandes trabajos que hacen los festivales y bueno hablemos del cine europeo, una de las formas de la defensa del cine europeo, y esto está claro cuando MEDIA Europa [*], apuesta por los festivales de cine, es la defensa del cine europeo frente a la industria americana.

P ¿Cuáles son los retos y objetivos del Independent Film Network que se plantea alrededor del festival de cine L'alternativa?.

T. Bueno, su intención es que exista una cosa permanente durante todo el año, donde podamos de alguna manera intentar crear una red de intercambio de información, de visibilidad de la información ya sea programación, ya sea de otros festivales, convocatorias, de gente buscando algo, de dónde estudiar. Y la idea de que esta información sea dinámica y viva los 365 días del año, 24 horas al día, y es también la idea de que el Internet como herramienta posibilita que mucha gente de muchos lugares puedan contribuir y ahí no hay censura, bien sea alguien vendiendo, comprando o queriendo una información o queriendo difundir algo.

M. O incluso diciendo que quiere realizar una película y que está interesado encontrar partners. Esta es la manera que este festival tenga una continuidad a lo largo de todos los años y por tanto que esté realmente creando una red consistente donde se encuentran todos estos elementos que estamos hablando para que este cine sea visto, difundido, exhibido, etc, etc.

2. El público

P. ¿Cómo analizan ustedes la magnitud de la respuesta del público?, por ejemplo en la sección paralela de Chris Marker uno esperaría que fuera como esos ciclos de autores que hace la Filmoteca donde te encuentras con unos pocos en la sala, pero en todas las sesiones hubo un lleno total.

M. ¿Pero sabes eso como ha sido?, eso ha sido simple y llanamente el hecho de que tenemos un público que confía en nosotros, o sea eso lo hemos ido, lo que se suele decir, sembrando poco a poco a través de estos 10 años, donde el público se ha dado cuenta de que este festival no está mostrando realmente lo que nos dice que nos va a mostrar, nos estamos enriqueciendo, realmente estamos abriendo puertas a una obras que antes no conocíamos y de las cuales disfrutamos y de las cuales realmente nos hacen sentir cómo esa herramienta puede un poco transformar esa realidad, en tanto que te da muchas formas de ver, muchas formas de contemplar. Entonces yo pienso que tenemos un público que es fiel y esto se ve en todas las secciones, se ve desde la Pantalla Hall donde tú vienes todos los días y hay montones de gente, se ve en todas las secciones oficiales, donde la gente te viene a ver largometrajes , documentales, cortometrajes, animaciones...

T. A pesar de que no les suena ningún nombre. Yo creo que hemos sentido el festival porque cubre muchas facetas y por esto tenemos un público tan amplio, también porque en ese sentido ofrecemos una plataforma para gente que se está iniciando pero que no quieren invertir, este es el espacio del Hall donde realmente es un programa muy cuidado pero que pueden ver sin sentir que... bueno no tienen que comprar entrada, pero es como una introducción y luego unas vez confían, quizás se atreven a las [secciones] oficiales, porque han visto que aquí hay una línea, unos criterios y luego yo creo que las [secciones] paralelas, de alguna manera, es la consolidación de todo esto, donde ofrecemos esta ventana a cosas conocidas pero siempre marginados de alguna manera.

M. Y además es una forma de estar revisando toda la historia del cine, es un poco si empezamos a hablar de lo que Tess dice, lo que pasa con la Pantalla Hall y con las secciones oficiales, que son producciones del año anterior y del año en que estamos realizando, pero si tienes homenajes, retrospectivas es que estás retomando toda esa creación que se ha hecho desde los inicios del cine. Entonces tú lo que estás dando es un abanico de posibilidades al espectador inmensas.

P. ¿La gran respuesta del público a un festival donde se presentan más de 300 películas en una sola semana demuestra que existe la necesidad de espacios más permanentes para la exhibición de este cine?

M. Yo creo que siempre lo ha sido, yo pienso que en lo que estas diciendo está un poco como asumiendo el discurso oficial, de que el público realmente es un público que lo único que le interesa es el entretenimiento y el espectáculo, y que en el fondo son gente que no tienen ningún tipo de criterio, o sea eso es lo que le interesa al sistema que todos creamos, yo pienso que antes de espectadores somos seres humanos, y nacemos con una curiosidad, con ganas de conocer, y tú dale a un espectador y te juro que ese espectador se va a formar, va a conocer, va a tener los utensilios y los mecanismos para analizar, saber lo que le gusta y lo que no le gusta

P. Lo que quiero decir, es que el Festival demuestra que quizá una parte significativa del público está agotado de la avalancha de contenidos hegemónicos que hay en la TV y en el cine comercial y esto contradice el discurso de los circuitos mainstream de que estos contenidos que llamamos independientes no se presentan porque no hay público para ellos.

M. También tienes a lo largo del año otros festivales en Barcelona, que quizá no sean exactamente iguales, y gracias a dios no son los mismos, pero que aportan otro tipo de riqueza, sea el Festival de Cine Africano, sea el festival de mujeres, yo pienso que esa es la gran ventaja que tiene en estos momentos Barcelona, que tiene toda una serie de grupos que son realmente agentes culturales y que quieren que en esta ciudad se pueda disfrutar del arte, se pueda disfrutar de la cultura.

T. Y que estos festivales tienen como prioridad mostrar e investigar, en vez de ser una herramienta de la industria, porque yo creo también que el fallo de muchos festivales cundo llegan a un cierto nivel, una cierta antigüedad, muchas veces es un cierto compromiso con los sponsors privados y se convierten ellos mismos en una herramienta del sistema, porque sobretodo quienes invierten en festivales hoy en día son canales de televisión, sea Canal+, sea TV3 o Antena 3 en [el Festival Internacional de Cine de Cataluña en] Sitges, y esto marca, sin duda marca y lo que uno nunca puede olvidar es que un festival no puede funcionar como negocio si tú quieres seguir integralmente tu lucha, es que no puede ser un negocio independiente, yo diría que es imposible.

M. Y luego también, seamos conscientes, hay cantidad de festivales que son simple y llanamente lugares donde muestran los grandes productores y los grandes distribuidores sus films, o sea San Sebastián es el muestrario de todo el cine comercial que se hace en España y que se hace con Latinoamérica como coproductores, entonces hay festivales que realmente son espacios de venta, escaparates de venta, y eso ha sido siempre, ha sido Cannes, montones de festivales.

3. Los Formatos

P. Hay una gran cantidad de trabajos en formato de digital, más o menos el 40 % de las secciones oficiales estaban en formato de video, muchas de ellas en video digital, ¿Permite efectivamente el video digital una democratización del cine y un fortalecimiento del cine independiente? ¿Se nota esto en la cantidad de trabajos sometidos a las secciones oficiales?

T. Absolutamente, yo creo que [esto se ha notado] en los últimos tres o cuatro años, pero ha sido una combinación de la explosión de Internet con la explosión de la creación digital, digo la explosión de Internet porque significa que el festival en Barcelona es accesible a quien sea, desde donde sea, la gente te busca, según lo que leen sobre el festival, entonces esto significa que el número de gente ha aumentado y también con la idea de que hay muchísima más gente experimentando, investigando y creando y ya no dependen de ser ricos porque su padre o madre puede ser el coproductor, porque ellos mismos pueden rodar y montar en su cuarto, en su habitación.

P. En muchas secciones se combinaban películas en formato de cine con otras en formato de video, pero seguimos llamando a todo el conjunto cine.

T. Es más el lenguaje del cine que el formato.

P. Precisamente la pregunta apunta al lenguaje, se hace video pero pensando en el cine, si sabemos que en cuanto al formato, lo que se ha denominado cine digital, no es más que video de alta definición. ¿Por que la necesidad de denominarlo cine digital? ¿Acaso por que se suscribe todavía a la gramática del cine hecho en celuloide?

M. Bueno un ejemplo muy claro es Cuba, Cuba es un país que realmente no tiene medios de accesibilidad a comprar película, etc. Las nuevas tecnologías las está utilizando desde el ámbito de lo cinematográfico, y podríamos hablar de cantidad de países..... y del cine pobre, y el cine pobre lo que realmente se apostaba era eso, utilizar las nuevas tecnologías que democratizan para que realmente se haga cine y esa es la única manera que tú puedas luego realmente presentar, difundir y ver cine.

T. Y luego las nuevas tecnologías han hecho que quizá lo que se considera el lenguaje cinematográfico se haya abierto, pero hablando también de la obra de Lars Von Trier, toda la redefinición de cómo quizá utilizando una cámara digital cambia también lo que contienen los lenguajes cinematográficos, esto también es una discusión interesante. Porque para mí no hay nada peor, bueno no peor, pero es complicado intentar utilizar una cámara que pesa medio kilo haciendo una panorámica que está hecho para hacer en 35 mm y en horizontal, en un sentido tampoco va por ahí lo de utilizar las nuevas tecnologías como herramienta para recrear lo que podría ser un pan en 35 mm, yo creo que ahí también se ha dado a los autores una nueva ventana para explorar el lenguaje en sí.

P. Y cuando en poco tengamos un Internet mucho más rápido y se popularice aun más el video digital, se abrirán otras posibilidades de distribución y exhibición para el cine independiente y los festivales tendrán que tener esto en cuenta y pensar en obras que se están haciendo solo para la red

T. Sí, yo estoy de acuerdo que a la hora de difundir y que estas obras encuentren un público, pero a la vez no nos olvidamos del placer de la gran pantalla, no digamos del placer del cine como cosa compartida aunque tu estás sólo en tu butaca estás compartiéndolo con los 180 personas a tu alrededor, y para mi bajar algo de la red y verlo en mi monitor de 17 pulgada es...

M. Bueno y eso explicaría la vuelta a los cines, hubo una caída en vertical en los años 70s y algo así donde se empezaron a cerrar cines y sin embargo la gente con todo el escándalo de las televisiones y los canales y todo esto, la gente ha vuelto al cine, porque yo pienso que hay un elemento que nunca podrá sustituirlo nadie, nadie, y es el hecho de que la pantalla te envuelve o sea, parte de por qué funcionan mecanismos del cine en el espectador, tienen mucho que ver con las dimensiones de la pantalla y con la capacidad que tiene  precisamente de llegar ese fantástico momento en que eres capaz absolutamente de identificarte, el famoso discurso de la identificación cinematográfica viene cuando estás absolutamente sumergida.  Entonces hay elementos propios del cine que nunca podrán estar en Internet ni en ningún tipo de televisión porque por muy grande que sea la pantalla... Porque tú tienes que ver el cine en unas condiciones muy concretas, con las luces apagadas. No, es verdad, es que esto hace que tú veas el cine desde otra perspectiva y entonces cambia absolutamente tu implicación como espectador con el discurso cinematográfico, y ésta es un realidad, quiero decir tú cuando estudias cine uno de los elementos en el que aparecen (estamos hablando del voyeurismo y de procesos de identificación), es el hecho de que precisamente el tener esa dimensión de la pantalla, estar a oscuras y tú sólo, aunque estés acompañado, estás tú solo, porque de repente es como entrar en el sueño, ¿no? La realidad desaparece, se difumina, estás tú con aquella magia que se está realizando en frente tuyo, eso solo puedes hacer en una sala de cine, y ahí acabamos es que no hay más.

T. Preferentemente si estás en las primeras filas

M. Lo que pienso es que veamos que podrá pasar, claro que habrá el Internet, que algo se distribuirá por Internet y que la gente se lo bajará y se harán copias y que se lo verán en su DVD o en donde sea, pero nunca, nunca, nunca, tendrá la magia que tiene el cine, es que no puede ser

4. La muestra de cine Iraní

P. Hablando un poco más de la programación del festival, y en especial de la panorámica de cine iraní, se ha dicho en algunos lugares que los fenómenos cinematográficos más importantes del momento están representados por el cine iraní, el caso del cine danés con su dogma, el cine asiático (en especial el cine Chino y el cine de Hong Kong) y el nuevo cine argentino. Al parecer casi todos estos fenómenos tienen en común el centrarse de alguna manera en lo local, y que sin embargo resultan teniendo un ingrediente universal muy grande ( el ser humano con conflictos y sentimientos parecidos en cualquier hueco del mundo). ¿Son estas cinematografías propiamente independientes, o podrían ser denominadas de otra manera, algo así como cinematografías marginales

M. Por un lado yo creo que estas cinematografías no han intentado emular a occidente, sobretodo han intentado tener una gran maestría en el manejo del lenguaje cinematográfico y buscar su propia creatividad, buscar sus propias formas de inscribir un discurso, esta es la gran ventaja que tiene el cine chino, no hablemos del cine japonés, del cine coreano, del cine brasileño, lo que ha aportado el cine brasileño a la cinematografía, y yo creo que eso es lo más importante que no han intentado emular a otro cine y a partir de ahí es cuando realmente aportan nuevas formas al cine. Eso es lo que le pasa al cine iraní. Hablaba con un iraní, yo le decía, hay algo que hace que Irán tenga una característica específica, que lo ves en muchas cosas, si te metes en la cultura iraní te das cuenta de que poesía y literatura son obsesiones de los iraníes, tanto es así que está en la vida cotidiana, si tú ves un iraní común están interesados en la poesía, a veces ellos componen sus poemas, es algo que permeabiliza toda la sociedad, y este es un elemento muy importante cuando llegamos al cine iraní, y entonces podemos entender cómo juegan con los tiempos, cómo juegan con los espacios, cómo construyen metáforas y símbolos. Esto es lo que le da esta grandeza, porque es lo que le da la riqueza cultural, que tú tienes como todo un referentes cultural y eres capaz de encontrar los elementos para poderlo plasmar en el cine, esto es lo que hace que este cine sea iraní. Y no es argentino, ni es español, ni es chino y que además sea riquísimo y que además tenga otros componentes muy importantes en cuanto a conceptos de ritmo, o será el hecho de como ese ritmo lento que a nosotros a veces nos irrita, ese es un problema nuestro no un problema de la película, es un problema de que nosotros vivimos en una sociedad con ritmos trepidantes pero ellos no, ¿cuál es la ventaja de un ritmo lento? es que hace que el espacio se vaya desdoblando y vaya evolucionando delante de tus ojos, a ti como espectador te está dando otra posición y esto es importantísimo y es lo que hace que el cine sea rico y el cine chino tiene otras características y el japonés otras y el coreano otras y el argentino otros, si toda cinematografía nacional buscara su propia identidad cinematográfica esto sería maravilloso, el problema es que no.

P. El cine iraní empezó a conocerse internacionalmente con Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf, Jafar Panahi, luego aparecieron los trabajos de Samira Makhmalbaf, de Bahman Gobadi y ahora tenemos la muestra de realizadores jóvenes, ¿estamos ante un movimiento cinematográfico nacional en Irán, o los nuevos autores están aprovechando un poco lo que cosecharon sus predecesores?

M. Vamos a ver, una cosa es que hablemos de autoría, y tu acabas de hablar de Kiarostami, de Samira, Mohsen, pero ahora resulta que nuestro festival hemos visto que hay unos nuevos cineastas que están buscando su forma de expresarse, eso no quita que van seguir siendo iraníes, eso le pasa al cine francés, si hay algo distintivo del cine francés son una serie de rasgos que los vas a ver en toda la evolución del cine francés, el amor a la literatura, simplemente como un ejemplo, es sine qua non de la cinematografía francesa, hay toda una serie de rasgos que son propios de una cultura, bueno y si no entonces todos seríamos lo mismo. Te estás cargando toda la historia del arte con esta pregunta que me has hecho, pero desde la literatura, la literatura de cualquier país es una literatura que tiene una identidad, o si no como explicarías pues García Marquez y Cien Años de Soledad, eso no quita que no haya otros autores que vayan a encontrar su propia forma, bueno te vas enriqueciendo y vas viviendo tu historia y tu historia aporta otros elementos que se unen a toda esa información que tienes de la intertextualidad histórica. Lo bonito de la sección iraní es que te demostraba por un lado que había directores que intentaban imitar a Abbas Kiarostami que intentaban imitar a Mohsen pero había otros que decían no, no, yo tengo que ser fiel a mi mismo, yo voy a encontrar mi propio camino, y eso es lo interesante.

P. Hacia allá apunta mi pregunta y es que en Irán hay una situación muy particular, porque por un lado está Kiarostami, quien ahora se puede decir que no hace un cine iraní, sino que hace el cine de Kiarostami, cada vez es más personal, más individual, pero sus primeras películas marcaron unos elementos que son comunes en muchos de los creadores posteriores a él y esta huella también se ve en la mayoría de los realizadores jóvenes. Aunque hay otros que plantean cosas muy diferentes a lo que conocemos como cine iraní, lo que puede estar reflejando un a situación de discusión en irán sobre la identidad de su cine y la relación con las posibilidades de cada uno como autor.

M. Pero no puedes olvidarte del contexto político y social en que viven, porque eso es vital para todos esos nuevos cineastas, el cine les está sirviendo como una herramienta con la cual hablar, discutir, dialogar y criticar un sistema, pero claro tienen un censura terrible y tienen que buscar, como nos pasó a nosotros pobrecitos españoles en la época de la dictadura franquista, y dele para poder burlar a esa censura que tienes, y eso también es muy importante en lo que estás diciendo, y Kiarostami por mucho que ahora viva en Francia, es que cualquiera de nosotros, yo por mucho que haya vivido en diferentes países y por muchos años que lleve viviendo en Barcelona hay rasgos de mi que serán vascos toda mi vida y que irán conmigo a la tumba e imagino que a Tess le pasará igual por ser británica y tú ¿de qué nacionalidad eres? [P. Colombiano] y a ti te pasará porque eres colombiano. Y eso está ahí, lo has mamado, con la primera leche que tomaste, está ahí, es la forma en que te educaron, casi es genético.

5. La Restrospectiva de Chris Marker

P. Hablando de la retrospectiva de Marker, todas esas películas juntas son una experiencia muy intensa para el espectador, porque no solo son muchas imágenes a la vez, sino que son muchos textos muy elaborados que confrontan al espectador con su propia inteligencia, en una contradicción de cine basado en la palabra...

M. Es cierto que Chris Marker da mucha importancia a la palabra, pero lo importante de la palabra es cuando se funde con la imagen, es decir el resultado de la complejidad de los textos, unido a la imagen hace que tú tengas otra lectura, es una cuestión de montaje, es el montaje einsenstiano, tu pones una tesis con una antítesis y te acaba saliendo una síntesis, esto hace Marker con el juego de la palabra y la imagen, del choque de los dos aparece una tercera lectura.

P. Marker dice que la verdadera materia de su cine es la inteligencia, ¿será esto lo que lo que lo ha sacado de la distribución del cine, lo que lo ha hecho un marginal?

M. Y no solamente eso, sus películas estuvieron prohibidas en Francia, la de Las estatuas también mueren fue durante toda una época prohibida en Francia porque precisamente criticaba el colonialismo francés, es una persona apartada y relegada, su relación con Resnais y con Godard y toda la nouvelle vague y además ha sido muy comprometido, sobretodo en mayo del 68 fue una persona que militó en unas productoras independientes para hacer documentales donde realmente se viera esa otra ideología de izquierda y que además es un hombre muy comprometido con su tiempo, lo que pasa es que no han podido marginarlo porque es tan bueno que ha roto fronteras y ha llegado a otros lugares. Y ahora los franceses, que en eso son muy inteligentes y que saben muy bien retomar a sus autores (cosa que no hacen otros países), están orgullosísimos de Chris Marker y lo exhiben por todos lados

P. ¿Qué tan difícil es hacer una retrospectiva Chris Marker desde el punto de vista de la distribución de las películas?

M. Bueno, porque te pones en contacto con el Instituto Francés y eso es una puerta abierta a todas las instituciones francesas, desde la Filmoteca a la Cinemateca Francesa, con las distribuidoras, entonces ellos son los que pelean directamente, ya sea con la distribuidora propia de él.

T. No sé si te habrás fijado pero sólo un film estaba la copia subtitulada en Castellano, porque todo lo demás no se ha visto aquí nunca, bueno algo se ha visto en la Filmoteca en Madrid hace un par de años. Realmente todo sale de la Filmoteca francesa, pero [las películas] están ahí, están catalogadas, están en buena condición.

M. Si tienes algún distribuidor para llevarlas a Colombia, es fácil...

6. La muestra documental

P. Y hablando un poco de los documentales, se podía ver que los mejores fueron el documental ruso, Poslednii srok, el peruano Sólo un cargador, el iraní Keshtiye Noah, pero todos tiene algo en común, por las historias que cuentan, por el tratamiento de la imagen ¿Cómo aparecen estos trabajos dentro de toda la sección de documentales?

T. Creo que es importante definir en un principio lo que es toda la intención de nuestra sección de documentales, el documental está disfrutando de un tipo de renasseance, que yo creo también tiene mucho que ver con la democratización que ha aportado el mundo digital, pero sigue habiendo una minoría de gente que aplica el lenguaje cinematográfico a la investigación documental, la mayoría de obras que nos llegan en su mayoría son reportajes, siguiendo una estructura que pide la televisión, que sin duda muchos tienen un contenido social importante, muy interesante, pero no aportan nada a lo que es el lenguaje, entonces de los trece films que seleccionamos en nuestra opinión realmente tenían un aporte importante.

[Por ejemplo] the silence of green hecho por un austriaco en el norte de Inglaterra es una propuesta genial , yo la primera vez que la vi, me pregunté por qué un inglés no había hecho esta película, siendo también una cosa que tocó tanto el alma de Inglaterra durante la fiebre aftosa. Pero creo que lo que tienen todos es una mirada personal sobre temas muy concretos, sea la injusticia del sistema penitenciario ruso, sea la marginación de los gitanos en Granada; en Mala leche otro caso muy especial de film en donde tratando temas que muchísima gente trata como es la inmigración pero de una manera extremadamente individual.

P. ¿Cuál es el aporte de la sección de documentales de la L'Alternativa tomando en cuenta la existencia en Barcelona de todo un festival dedicado al género?

T. Es poco como dije al principio, el documental como herramienta de investigación usando un lenguaje que es muy propio del cine, que es muy propio también de una postura individual y que está ahí para transmitir algún fenómeno, alguna denuncia, pero también de una manera muy interior utilizando una combinación de imaginario para fundir esta denuncia o esta mirada sobre un asunto. Quizá otros espacios que se dedican al documental abren mucho más su abanico a lo que es el documental de reportaje.

P. ¿Pero esta visión personal del documental a medida que se profundiza, no se va alejando más de la idea original del documental y van llegando a un límite un poco borroso entre el documental y el argumental?

T. Sí, pero creo que precisamente esta es la riqueza del documental como género, la ambigüedad, pero al final lo que define a un documental, [es] ninguna imagen falsificada, ninguna imagen creada, y ahí creo que lo ves, luego la manera como manipules el sonido y el montaje es otra cosa, pero no hay ninguna imagen falsificada.

P. Hablabas de un renacimiento del documental asociado a la democratización generada por el video digital, puede esto deberse a que el video digital permite que cierta gente agotada de la visión del mundo que le plantea la tv o el cine comercial decide elaborar su propia visión de esa realidad que siente falsificada en los medios?

T. Sí y no. Sí es porque la idea de esta sección de documentales es algo muy personal, desde dentro, sin ningún sentido de tabú, porque no dependen de nadie, no dependen de un canal de tv para luego difundirlo, pero lo que seguimos encontrando, y por esto un poco la sección de sinergias que tuvimos este año para reivindicar lo que no enseñan los telediarios, son documentales que cuentan lo que no cuentan de temas como el Prestige, o la dictadura franquista o los niños indígenas de los andes, pero lo que diferencia a estos documentales es que implican un lenguaje que está ya muy consolidado dentro de la estructura de la industria, es un lenguaje que se entiende mucho, a pesar de que están mostrando otra cara, pero la forma, la estructura del film, está muy dentro del canon del documental.

[*] MEDIA es un programa de la Unión Europea para la promoción del cine Europeo.

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