Esta entrevista fue publicada originalmente en francés en la revista Sofa No.17[1]. Tomamos la versión inglesa traducida por Inge Pruks y publicada en la revista on-line Senses of Cinema 

Primera Parte: Invitaciones a viajar


Aimé Ancian: Cuando usted era una niña, viajaba mucho…

Claire Denis: Viví en África y tuve una niñez itinerante, cambiaba de casa cada dos años. Mi padre no soportaba nuestro desconocimiento sobre geografía, entonces, incluso cuando estábamos en Francia, recorríamos de una lado para otro todo el territorio con la familia. Viví en África, pero incluso con él, viajar por Francia era exótico.


AA: ¿Cuál fue su primer contacto con el cine?

CD: Mi madre en vez de contarme cuentos, me “contaba” películas, le gustaba mucho el cine. Más tarde, mis primeros recuerdos “verdaderos” sobre cine fueron con War and Peace (1956) de King Vidor y Pather Panchali (1955) de Satyajit Ray. Por otra parte, en África veía películas de guerra; Estados Unidos nos inundaba con stocks de copias en malas condiciones y horribles. De cierta forma, me gustaban mucho estas películas, eran siempre sobre pilotos norteamericanos que derribaban aviones japoneses, las islas del Pacífico rodeadas de crueles japoneses. Creo que eso nos hizo muy antiamericanos, estábamos escandalizados de ver cómo los japoneses con sus pequeños cascos de cuero eran golpeados todo el tiempo. Fue suficiente para crearnos sospechas.


AA: Sus películas están llenas de referencias literarias, ¿usted leyó mucho?

CD: Fui a la escuela como todos los niños; pero sí, cuando era adolescente tenía la costumbre de leer mucho, por ejemplo libros de aventuras.


AA: ¿Escritores como Conrad, Stevenson?

CD: Mi padre pensaba que Stevenson era muy cínico, solía leer a Jack London. Más tarde descubrí a Stevenson por mi cuenta. A Conrad, creo que a través de mi padre. Mi madre era una lectora de historias de detectives, de la Serie Negra, de la Masque. En la escuela leí literatura clásica, que era obligatoria. Luego, en casa, robé las historias de detectives de mamá y las leía en la cama. Adoraba la Serie Negra porque era muy erótica, porque había mujeres con enormes pechos. Adoraba a Ed McBain…


AA: ¿A Jim Thompson?

CD: a Thompson lo descubrí más tarde cuando se volvió famoso. Thompson era menos placentero, era más una crítica a Estados Unidos. Sin embargo con Carter Brown, Chester Himes, James Hadley Chase… era más erótico y eso es muy importante cuando eres un adolescente. Ellos también hablaron de Estados Unidos pero de una manera diferente. Cuando tenía alrededor de 14 años, Faulkner me hizo dejar la Serie Negra. Era muy triste. Con Faulkner quedé impactada y con dolor, incluso en la actualidad. Mucha gente me dice que Dostoyevsky fue una revelación para ellos… lo leí un poco como tarea. Sin embargo con Faulkner, era una zambullida en los sentidos, en el terror y en el dolor de sus personajes. Faulkner fue ignorado, especialmente en el colegio, donde estábamos inmersos en la literatura francesa. Ir a Faulkner, estando en ese punto, era como regresar a algo muy violento. Sanctuary es impresionante, esta joven de buena familia es violada en un burdel. Pero no tienes al rico y a los malos. El pobre vende depravadamente al rico, es más complicado. Pienso que Stendhal o Balzac son estupendos, pero más en términos de satisfacción del gusto literario. Lo mismo que me pasaba con Faulkner, me pasaba con Chandler. Fueron shocks de increíble intensidad. Sentía que mi vida daba un sobresalto.


AA: A pesar de esto, usted no siguió estudios literarios…

CD: Estudié economía y fue un acto completamente suicida. Todo me molestaba, y al mismo tiempo tenía esta manera loca de hacer las cosas. Quería ir a Inglaterra y vivir allí, así podría ser Eric Burdon, el cantante de The Animals. Estaba también en un terrible estado de shock. Entonces, de hecho, fui a Inglaterra y me metí con las lenguas orientales, me casé…


AA: Y entró al IDHEC [2] (lo que hoy es el FEMIS, La Escuela Francesa de Cine, La fundación Europea de directores de imagen y sonido)…

CD: Mi esposo era fotógrafo y lo estaba ayudando. Un día me dijo que debería pensar seriamente en lo que quería hacer. Hice una pasantía en Télé Níger (un canal educativo en Nigeria que enseña a leer a través del cine), después en el departamento de investigación, que más tarde se convirtió en el INA (Instituto Nacional del Audiovisual). Un día le dije a todos: “voy a entrar al IDHEC”. En verdad no sabía ni siquiera que era eso. Todos me dijeron: “No, no pierdas tu tiempo estudiando, todo lo que necesitas es hacer películas aquí con nosotros”. Pero no sé qué me movió, presenté el examen de admisión y lo pasé. No creía del todo que quería hacer películas, estaba en el punto de mi vida donde simplemente me dije: aquí estoy, vamos a aprovechar esto. La idea de tener un proyecto, por ejemplo, para convertirme en directora, la simple idea de tener cualquier tipo de ambición me parecía algo muy abyecto. Para ser honesta, no era yo, también era la época.


AA: ¿Eso fue después de 1968?

CD: Sí, fue en 1972. Entonces salí del IDHEC como un zombi. Todavía no tenía deseo de ser una directora; sólo quería participar en eventos y experiencias. Hice prácticas en películas, conocí gente. Y tuve esta inimaginable oportunidad de trabajar para Rivette. Me tomó muchos años apreciar la Nueva Ola: Chabrol, Truffaut, Godard, me parecían sectarios. El único que me parecía absolutamente maravilloso era Rivette. Al mismo tiempo también hice algunas prácticas con un director llamado Robert Enrico. Esa experiencia fue un acercamiento mucho más profesional, pero no me sentía querida, creo que él me eligió porque lo tenía intrigado, pero fue una experiencia muy masoquista


AA: ¿Por qué?

CD: Porque era tan inconformista que siempre estaba gritando. Después de un tiempo me sobrecogió una especie de angustia y me di cuenta que quería hacer películas pero continuaba viéndolo presuntuoso. Al mismo tiempo me decía: tendré que cambiar. El mundo estaba cambiando, ser una rebelde (si se puede decir que yo era una rebelde) o estar “flotando” no era tan divertido. De repente, todo se consolidó, pero seguía viviendo de una manera diferente. Estuve un período en Jamaica, pero vi claramente que los años estaban pasando y que tendría que aceptar mi deseo.


AA: ¿Qué la hizo querer hacer películas?

CD: Pero no las buenas películas que había visto cuando era adolescente; algunas veces eran documentales o trabajos ocasionales. Quizás fue [Jean-François] Stévenin quien mejor lo entendió; era un poco como yo, no es alguien de resultados rápidos. Stévenin era asistente, nos vimos durante una grabación; lo que él quería era que me volviera cantante, incluso quería escribirme algunas letras. Y después aparecieron esas dos estrellas sobre nosotros, Rivette y Eustache.


AA: Passe-Montagne (1978 primera películas de Jean-François Stévenin) parece que causó una gran impresión en muchas personas.

CD: Cuando vi Passe-Montagne, ya había decidido dejar de jugar a la falsa modestia, pero Passe-Montagne es única. Sabes, a veces nos reímos del contenido intelectual de cierto tipo de películas, Passe-Montagne no era del todo esa clase de película, era una película de carne y sangre, que se parecía a nosotros. Después de todo eso, trabajé un año en Israel en una película de Costa-Gavras, al principio de la Intifada. Allí, pasé por cosas que fueron más intensas que el cine. Cuando regresé a casa, tenía escrito un guión, pero estaba muy desorientada. Pero la era de Passe-Montagne había pasado.


AA: Terminó por conocer a Wim Wenders y trabajar con él.

CD: Un día él me llamó y me dijo: “ven a Estados Unidos”. Y descubrí una forma muy diferente de producción; por una parte, no había guión, presupuesto, elenco de actores, música…todo estaba completamente conectado y en lo profundo eso era lo que estaba buscando. También tuve tiempo para conducir, conducir, conducir, mientras escuchaba música e imaginaba el guión que cambiaba todos los días cuando llamaba a Sam Shepard. Era algo indescriptible para una pequeña chica francesa.


AA: Y a través de Wenders encontró a Cassavetes…

CD: Sí. Tenía el mismo estilo de guión que Wim en Paris, Texas (1984). Pero Cassavetes era más inaccesible, sus películas estaban un poco fuera del alcance como La Maman et la Putain (Eustache, 1973). Mientras que con Wim, en realidad estábamos haciendo películas, no necesitaba admirarlo.


AA: La gente frecuentemente habla de la energía de Cassavetes…

CD: Sí, pero no a la manera de estar corriendo de un lado para otro con una cámara en tus hombros o cosas parecidas; esa energía hace referencia, principalmente a la de ser el hombre que era. Creo que no hay un actor que me haya gustado tanto como Ben Gazzara en The Killing of a Chinese Bookie (1976/1978). Cuando estábamos filmando la muerte de Alex Descas en S'en fout la mort (1990), todo el tiempo pensaba en la misma muerte, esa muerte que de alguna manera es esperada, que trae alivio, pero que también es muy dolorosa. Es cierto, podría decir que S'en fout la mort está dedicada a esa película.


AA: Volvamos a sus viajes por Estados Unidos.

CD: Cuando estaba trabajando con Wim me desplacé muy rápido por paisajes que siempre soñé atravesar, sin darme cuenta que, finalmente, esos lugares no tenían tanta importancia para mí después de todo. Me gustaba atravesar Estados Unidos, conducir por todas partes, escuchando a Bob Dylan o Pretenders; pero había nacido en un mundo diferente, donde las relaciones con el paisaje, con la gente que te rodea son diferentes. Y me dije: esto es, soñé con Norteamérica pero, en el fondo, no tenía nada que ver conmigo. De hecho, lo mejor que me pudo haber pasado fue conocer a John Lurie y a Jim Jarmusch. Nos volvimos amigos, y gracias a ellos me gusta Norteamérica. Por otra parte, aunque hubiera paisajes impresionantes, yo era más que una extranjera. Sabes, me propusieron dos veces hacer películas en Estados Unidos, incluso me ofrecieron Boys Don't Cry. Eso fue hace seis años, pero no me gustó la idea de hacer esa película, hace poco había hecho J'ai pas sommeil (1993); tenía la impresión que me estaban ofreciendo otro tema del momento: “oh ella, a ella le gustan los temas novedosos, eso es lo suyo”. Lo que más me molestaba era que me obligaran a proclamar desde el principio que, como era extranjera, iba a ver las cosas con más claridad. Por mi parte, no creo en eso para nada. Creo que sólo puedes percibirte como un extranjero si eres parte de una comunidad. No creo en el punto de vista del extranjero. Cómo habría o podido ver yo, si lo hubiera hecho, esos pequeños norteamericanos, esas comunidades trágicas, todos sin empleo, personas viviendo en caravanas, chicas de 14 años ejecutando fraudes con tarjetas de crédito, peleas todos los días, y el nacimiento de las primeras muñecas barbies a los 13 años. Llegar en jeans negros y hacer una película compasiva, no podría haber hecho eso.


Segunda parte: El “pequeño comando”


AA: ¿Es de Wenders y de Jarmusch que heredaste ese tipo de relación con la música?

CD: Jarmusch organizó su vida como una estrella de rock; creo que es consciente que no existe un arte de vivir inherente en el cine, simplemente existe música que le da sabor a cierto tipo de vida. El cine es una batalla con la gente que no quieres conocer, con limitaciones que no quieres tener. En realidad no estaba segura si me gustaba el rock de los blancos. Éste era para mí The Animals, Eric Burdon, porque en el fondo, me hubiera gustado ser Eric Burdon. Cuando él dejó Los Ángeles y formó un grupo con War, con músicos negros, me pareció mágico. Entonces en algún sentido me detuve en Earth, Wind and Fire. Puedo ir y escuchar a Sonic Youth y seguramente me gustará, pero mi alquimia ya ha sido formada.


AA: Murat y Tindersticks han significado mucho para usted y para sus películas.

CD: Con Murat, estaba trastornada con sus canciones y le escribí; soy una lectora asidua de Bayon (escritor y cronista del periódico francés de izquierda Libération), él tuvo una niñez muy parecida a la mía, entonces me gustaba leer sus novelas; mantuvimos una correspondencia y me hablaba mucho sobre Murat, amigo suyo. Bayon me envió algunos demos, y un día, me dijo: “¿por qué no le escribes, por qué no vas y lo visitas a Auvernia?”, y fue así como pasaron las cosas, gracias a Bayon. Murat vino a ver mis películas, intercambiamos consejos críticos; él significa mucho para mí. Cuando miro el reporte del clima en la TV siempre me fijo en la temperatura en Auvernia, incluso si Murat no está allí. Porque, no lo sé, siento que entiendo lo que él hace y viceversa. Y además, es muy agradable porque Murat siempre está, no sé, en la punta de la tensión erótica, y eso para mí es estupendo, me trastorna. Con Tindersticks, fue pura casualidad. Fui a un concierto y quedé pasmada, no podía hacer nada más, sólo pensaba en ellos, no escuchaba otra cosa que Tindersticks.


AA: La primera escena de Trouble Every Day (2001), la escena del beso con la canción de Tindersticks, es de una gran belleza…

CD: Ese beso no estaba en esa parte del guión, estaba en otro lado, durante un paseo nocturno con Vincent Gallo, que por un incidente no fue filmado. Pero de todos modos yo quería grabar el beso porque el beso es la película. En el guión, la primera escena es la del avión. Stuart de Tindersticks quería escribir una canción pero no para el principio de la película; y cuando escuché su canción, le dije: “Stuart, creo que debería estar al principio, no puedes ponerla después”. Y entonces, no pudimos empezar con la del avión, todo tenía que ser puesto después de la canción de Stuart. De hecho, creo que Stuart canalizó todo en la canción, no había visto las primeras tomas, pero había leído el guión. Vino a Londres a ver Beau Travail (2000), y al mismo tiempo una retrospectiva de todas mis películas. Creo que entendió que estaba lista para muchas cosas. Y me trajo esta canción. Stuart es un inglés con mucho más sentido del humor que yo, pero tiene una relación con el cuerpo, con la carne, con el deseo, que es muy cercana a la mía.


AA: Usted trabaja un poco como Wenders, como lo decía antes, todo está conectado…

CD: Sabes, en Trouble Every Day hay una escena en la que Vincent Gallo está mirando a su esposa bañarse, y puedes ver vello púbico moviéndose en el agua. Esa es una de las canciones de Stuart, en su segundo CD, hay una canción llamada “Sea Weeds” y la historia es precisamente esa. En realidad, escribí esa escena por esa canción. Mis películas están llenas de entrecruzamientos.


AA: Al mismo tiempo le da mucha importancia al guión y a su extensa colaboración con Jean-Pol Fargeau.

CD: He trabajado con Jean-Pol Fargeau desde el principio, desde Chocolat (1988). Al comienzo, estuve en otras ciudades africanas, después, escribimos el guión en Marsella y luego fuimos a Camerún. Conocerlo fue decisivo para mí.


AA: ¿Cómo ve la articulación entre el guión y la película?

CD: No me gusta del todo la idea que un guión sea una jaula y que en su interior tienes que dirigir a los actores. Me parece que el guión es una especie de despegue y el mejor momento es ver a los personajes despegar. Pueden girar a la izquierda, a la derecha, o subir y bajar, lo que sea. Y al mismo tiempo tienes un poco de miedo. Mientras no se choquen. Porque si filmar significa que tienes que tener el control de todo, me gustaría filmarme a mí misma. Tienes el control del encuadre, los colores, el vestuario, las locaciones y todo eso. Pero eso está hecho antes, el control está hecho antes.


AA: Para Beau Travail usted escribió “documentos” en vez de un guión…

CD: Fue una idea de Jean-Pol, porque como no teníamos la autorización de rodar en Yibuti, y para no aburrirnos hasta la muerte, escribimos las memorias de Galoup. El diario de Galoup. Y estaba dispuesta a dárselo a leer a Chevalier director de la unidad de ficción de Arte [3] o a Denis Lavant, para darles una idea de lo que se trataba la película. Después de eso, escribimos un guión basados en esos documentos.


AA: También está Agnès Godard, tu directora de fotografía, con quien no ha dejado de trabajar.

CD: De hecho conocía a Agnès desde antes; habíamos trabajado en The Wings of Desire (Wenders, 1987), en Berlin. Pero fue en Chocolat que algo realmente pasó. En Camerún era muy difícil, yo no había visto las primeras tomas. Era tan entristecedor que nos dijimos que íbamos a buscar algo simple. Entonces, sólo trabajamos con dos lentes. Me di cuenta que eso era lo que hacía la película, que no deberíamos intentar otra cosa, excepto buscarla dentro de esos planos. Pensé que era mejor tener tiempo para reflexionar que tener material extra. Así fue como nuestra relación empezó.


AA: Y desde Nénette et Boni (1996) y Beau Travail, se ha hecho más fuerte.

CD: Sí, Nénette et Boni fue muy importante, ambas entendimos en qué punto habíamos progresado juntas y en que punto queríamos continuar haciendo películas. Entendí que no sólo le preguntaba a Agnès cómo encuadrar la imagen sino que de una manera muy simple le expresaba que quería hacer películas con ella. Entonces cuando Grandperret y Chevalier me dijeron: “si tienes tres o cuatro meses, ven y haz esta película de esta colección ‘Tierras extranjeras’ con nosotros”, tenía una relación tan fuerte con Agnès que acepté. Entonces nosotras íbamos más allá, no en la experimentación sino en el placer de trabajar juntas.


AA: Pero el rodaje de Beau Travail fue muy complicado.

CD: Sí, fue mucho más largo y más complicado de lo que preveíamos y no teníamos la garantía de acabar la película. Afortunadamente, había tenido tiempo de trabajar con Bernardo Montet (el coreógrafo), tuve que ensayar con los actores, Agnès y yo pusimos todo nuestro empeño; teníamos tantos problemas que todos los días nos decíamos: ¡bueno, bueno, todavía estamos filmando!, y como resultado, paradójicamente, esto provocó una gran alegría en nuestro pequeño comando.


AA: Otro ímpetu para sus películas es su fuerte relación con los actores. Se siente, por ejemplo, que usted hizo Nénette et Boni para continuar su relación con Alice Houri y Grégoire Colin, quienes dio a conocer con US Go Home (1994).

CD: Conocí a Grégoire en el casting de US Go Home y justo después de eso quise hacer Nénette et Boni con Alice y Grégoire. Durante esas cuatro semanas de grabación, estuve enamorada de ellos, tanto que quería más, quería volver a filmar con ellos.


AA: En consecuencia, hay muchas figuras recurrentes en sus películas. Actores como Isaach de Bankolé, Alex Descas, Béatrice Dalle, Vincent Gallo…

CD: Isaach es una persona que me dio coraje. Para Chocolat, quería encontrar el personaje principal, el muchacho, en Camerún. Pero los actores pensaron que el tema de la película era degradante… Era un poco tabú, pero en mi cabeza era al contrario. Afortunadamente, Isaach, a quien no había conocido, pero que tuve la oportunidad de ver en Black micmac (película de Thomas Gilou), vino a verme. Con Isaach, es un pacto, una alianza, que continúa. Está en Nueva York, ha trabajado con Jarmusch, y juntos tenemos planes.


AA: Otro importante encuentro vino después con Béatrice Dalle.

CD: Lo de Béatrice Dalle pasó cuando Jim Jarmusch quería hacer Night on Earth (1992); estaba buscando una actriz para interpretar la muchacha ciega, entrevistó una o dos actrices que le gustaban, aunque todo el tiempo sabía que quería a Béatrice. Desde Betty Blue (Jean-Jacques Beineix, 1986), Béatrice me tenía deslumbrada. Y durante el rodaje de Jim nos conocimos. Cuando comenzamos J'ai pas sommeil, el papel de la joven esposa de Alex Descas había sido escrito para otra actriz francesa. Y luego, una noche antes de empezar el rodaje, esta actriz decidió no hacer la película pues pensaba que era demasiado sórdida, que era malo para su carrera… quedé anonadada porque después de todo había escrito este papel para ella. Ahí fue cuando Béatrice me dijo: “hey, Claire, escuché que estás en serios problemas, tengo dos semanas libres”. El papel no era del todo escrito para ella, era la historia de una niña-mujer, no el de una mujer hermosa. De alguien todavía un poco niña, un poco frágil. Yo le dije eso, pero ella me respondió: “a quien le importa, podemos cambiarlo”. Desde entonces, era fijo que trabajaríamos juntas de nuevo.


AA: Béatrice Dalle arrastra con su mito…

CD: Ella muestra poco que es una actriz, su comportamiento siempre tiene esa clase de sentimiento diletante hacia ello, nunca habla de trabajo, tiene esa manera de hacer creer a todo el mundo que es “natural” aunque es un poco de defensa. Por eso, ver sólo su parte mítica o sus declaraciones escandalosas o su increíble belleza... Sabes, es duro tener sus atributos físicos y también ser franco, ha creado una clase de quid pro quo a su alrededor. Sin embargo, más allá de todo eso, a Béatrice le encanta trabajar, le gusta y defiende las películas que hace. De hecho invade sus películas.


AA: Así mismo, me gusta mucho Katerina Golubeva en J'ai pas sommeil. Su papel es muy sorprendente; es un personaje que va paralelo a los acontecimientos. ¿Por qué la incluyó?

CD: Me pareció esencial porque no quería utilizar el asesino de la mujer vieja como un personaje, como el hilo a seguir. Quería que lo descubrieran como cuando abrimos el periódico y descubrimos un universo extranjero. Cuando hice el guión con Jean-Pol siempre imaginé ese París con sus circunvalares como un juego de la oca. Y vi a una mujer de otro país que llegaba a este Paris que incrementaba el miedo. Creo que no podría haber hecho esta película sin esta estructura. Desde el principio se suponía iba a ser una joven española, que Isabelle Huppert quería interpretar. Pero las fechas cambiaron y un día en Berlín conocí a Katerina. Entonces, la película se hizo con ella, y hoy día, creo que es difícil imaginarla sin ella.


AA: Usted dice mucho esto sobre sus películas y sus actores, por ejemplo, de Denis Lavant en Beau Travail.

CD: Sabes, por un momento creí eso con Isabelle, y pienso que cuando tu crees en algo, funciona. Una película es una estructura expansible, donde el espacio es invadido por los actores. Entonces, todo es posible. Si hubiéramos hecho la película con Isabelle, creo después de todo habríamos dicho: “sin Isabelle, no habría película”.


AA: Tiene un método particular de ensayar, casi siempre ensaya otras escenas…

CD: Hay películas con las que necesitas ensayar, pero es verdad, no me gusta ensayar escenas que estoy a punto de grabar. Entonces, algunas veces ensayo algo un poco diferente. Jean-Pol y yo escribimos escenas que no están en el guión, sólo con el objetivo de ensayar. Porque me da miedo si ensayo una escena, que durante el rodaje me encuentre diciendo: era mejor antes, ahora se fue. Creo que algo muy doloroso para mí es que cuando no estoy rodando, tengo que existir. No quiero decir “vivir”, porque eso es algo diferente. Tienes que justificar todo lo que haces. Lo que me gusta del rodaje son esos momentos en los que tienes el derecho de no repetir y dejar que las cosas sucedan. Antes del rodaje, después del rodaje, tienes que dar cuenta de todo.


Tercera parte: Vendredi Soir

AA: Sus películas siempre se han alimentado de la literatura, pero con Vendredi Soir, usted se acerca a una adaptación fiel. ¿Por qué escogió este libro de Emmanuèle Bernheim?

CD: Me encanta los libros de Emmanuèle, su manera de describir sensaciones; de una manera muy precisa, muy meticulosa, que pone en la misma frase lo consciente y lo inconsciente, así como lo que es experimentado y lo que es deseado. En realidad, por esa época estábamos trabajando en otro proyecto, y creo que estuvimos dando círculos durante un año, porque ninguna de las dos quería admitir que no nos gustaba el proyecto. Fuimos a ver el productor y le dijimos que no podíamos manejarlo. Emmanuèle me dijo: “¿qué quieres hacer de verdad?”, yo le respondí: “quisiera un pequeño espacio, el pueblo alrededor, un hombre, una mujer”. Ella se rió y acordamos una reunión en un café, allí ella me entregó el manuscrito, había acabado de terminar, “Vendredi Soir”. No lo podía creer. Dije sí, aunque sentí que mucha gente no creería en él y que no podría adaptarlo al cine. Todos pensaban que necesitaba más detalles narrativos, incidentes. Pero dije no. Emmanuèle pensaba como yo, que necesitábamos ser fieles al libro, que no debería agregársele nada.


AA: Lo que me gusta de Vendredi Soir es el rechazo a toda psicología, o al menos a la psicología como se concibe en la mayoría de las películas. Pienso que se habría cometido un error al “psicologizar” la historia.

CD: Eso fue lo que me dije. Pienso que Emmanuèle tenía más confianza en mí que la que yo tenía en mí misma. Desde el comienzo le dije a Emmanuèle: tendremos que escribir una voz en off. Y empezamos a escribir una versión con una voz en off. Creo que en la tercera sesión de trabajo en la película volví a leer lo que habíamos hecho y le dije a Emmanuèle: ¿qué piensas de esto?, y nos dijimos, no. Creo que el hecho de trabajar sin una protección me obligó a tener una absoluta fe en el cine. Tener absoluta fe en la actriz y el actor con quienes quiero trabajar. Creo que ella, él y el director eran lo único que necesitaba. Ensayé con la voz en off durante tres o cuatro días, pero acabó con lo que se había invertido en la película.


AA: Hay un pequeño diálogo en Vendredi Soir que es deliberadamente un poco estúpido…

CD: Cuando la gente leyó el libro, dijeron: “¡Uy, por fin va a ver un diálogo!”, pero, es de hecho un diálogo interno. No se expresan muchos pensamientos en voz alta en la película, aunque mantuvimos casi todos los diálogos del libro. Quizás hay uno o dos pedazos de diálogos que suprimimos durante la película, porque los actores no querían pronunciarlos.


AA: Usted dijo que consideraba los diálogos parecidos al ruido…

CD: Sí, podría decirse eso, pero eso es teórico y yo no soy teórica para nada y menos alguien que hace teorías. Para Vendredi Soir, ni me hice la pregunta, ya que la película era una adaptación del libro. Lo único que hacía era pensar en el libro todo el tiempo. Entonces cuando terminé de editar la película, dije: “sí, no hay muchos diálogos”, pero no había sido consciente de eso. En Nénette et Boni el diálogo fue suprimido en cantidades, no porque no me gustara, sino porque Grégoire estaba molesto. No sé, así es como pasan las cosas. No lo intento ni lo explico, incluso, había un poco de diálogo en US Go Home. Me gusta ese tipo de diálogo, era casi siempre una comedia. Me parecía muy bueno. Y después, había ocasiones en las que Jean-Pol y yo nos poníamos nerviosos y escribíamos diálogos que eran explicativos o psicológicos en otros guiones.


AA: En el libro “Vendredi Soir” hay una gran cantidad de cosas que son comunicadas a través del olor. ¿Cómo hizo para visionar la transposición de esto a través del lenguaje cinematográfico?

CD: Sabes, siempre he pensado en el olor. Siempre he pensado que el olor tiene algo que ver con el hecho de que alguien nos atraiga. Hay incluso una escena en Nénette et Boni donde Valéria Bruni-Tedeschi habla una gran parte con Gégoire Colin, y es sobre el olor. Ves, después de todo si hay diálogos en Nénette et Boni; y ese diálogo en particular es muy bueno. Pero los olores, tu puedes imaginarlos en el cine, puedes hablar de los olores en el cine porque tienes cuerpos presentes.


AA: El libro parece ser más atrevido en las escenas de amor…

CD: El libro es más atrevido porque está en palabras. Todo lo que esté escrito en palabras necesita, tiene que convertirse en cine. Pero el libro es atrevido y modesto al mismo tiempo. Las palabras son atrevidas pero la forma es modesta. Entonces, para la película, ¿cuál sería la manera de ser atrevida si la forma es modesta? Además el personaje masculino respeta esta modestia. Sería una mala interpretación. Y en cualquier caso, lo que es atrevido en el cine es bastante regular, no hay mucho una vez que haz mostrado las partes sexuales del hombre y la mujer.


AA: ¿Por qué Vincent Lindon y Valérie Lemercier?

CD: Vincent Lindon porque Emmanuèle y yo primero pensamos en el hombre que nos parecía más lógico. De nuevo pensé en su papel en Le Septième Ciel (Benoît Jacquot, 1998) y vi que Vincent era igual que ese hombre. Sin embargo en el libro él es más viejo. Pero para mí, desde el principio, era él y nadie más.


AA: ¿Por qué cambió su nombre? En el libro él se llama Frédéric y en la película Jean.

CD: Vincent no quería que lo llamaran Frédéric, odiaba ese nombre, cosa que puedo entender. Entonces, elegimos “Jean” porque le dije que se parecía a Jean Gabin de perfil con su cigarrillo…él había leído el libro y le envié el guión. Dijo sí desde nuestra primera reunión. Y Valérie Lemercier, me di cuenta que todos estos años había querido ver los shows de Valérie, sus películas…Ella me seduce enormemente. Soy un poco una groupie de Valérie Lemercier, así pues, ya la conocía un poco. Me dije que para ese papel particular, había una cierta lógica.


AA: Sabes, muchas personas no dejaban de pensar en In the Mood for Love (Wong Kar-Wai, 2000) cuando veían tu película.

CD: ¿En verdad? Sinceramente pienso, ante todo, en Emmanuèle y en su libro, y luego pienso en la presencia de Valérie y Vincent, desprovista de muchas referencias cinematográficas…alguien me hizo una observación que me hizo reír: alguien me dijo que entre la suavidad de las pieles y los cuerpos de los carros, había pensado en la película de (David) Cronenberg, Crash (1996). Sí, bueno, lo entiendo. In the Mood for Love es una película que me gusta mucho, pero conozco a Wong Kar-Wai y para mí hay una gran diferencia entre las dos películas. In the Mood for Love es una película en el pasado, una película de recuerdos, una película nostálgica. Mientras que, me parece, Vendredi Soir es una película en el presente, y muy concreta.


AA: Me gusta mucho la parte un poco Hitchcockiana en la que Valerie sale huyendo…

CD: Eso es porque la música es de Shostakovich y Bernard Herrmann estaba muy inspirado en Shostakovich. Fue deliberado porque en la novela hay dos o tres referencias a Hitchcock. El hombre joven en el hotel, por ejemplo. Pero es mejor no hablar de las referencias a Hitchcock porque todos lo hacen. Todos los que creen que el cine es imagen y sonido declaran lo obvio. Siempre he hecho películas con deseo. Creo que es el material principal de mis películas. Básicamente, las películas de Hitchcock son sobre cómo el deseo se tergiversa, excepto quizás Notorious (1946), al principio, pero sientes que el desastre ya se ha establecido antes, eso es decir, Cary Grant es forzado a domar a Ingrid Bergman antes de empezar a desearla, entonces, ya hay algo más sutil que el deseo y es porque él la desprecia que él va a desearla. Creo que soy menos sutil que eso.