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Entrevista publicada originalmente en Interview Magazine.
Harmony Korine, ahora en sus 25 años, tuvo un prometedor comienzo en su carrera cinematográfica
como el guionista de la película Kids de Larry Clark. A sus 18 años era el guionista más
joven que alguna vez se hubiera reconocido. Siguió con la escritura y dirección de Gummo,
su primer largometraje, el cual ganó importantes premios en los festivales de Venecia y Rotterdam,
desafiando a muchos críticos norteamericanos que despreciaron la película debido a su atrevimiento
y presunción.
El último film de Harmony, Julien Donkey-Boy,
retrata la vida de un esquizofrénico paranoide (encarnado por el
actor Ewen Bremner) con su padre (cuyo papel lo realiza el amigo de
Korine, el director alemán Werner Herzog), su hermana embarazada
(Chloë Sevigny), su hermano (Evan Neumann) y su abuela (Joyce
Korine, la misma abuela del director). La película fue rodada de
acuerdo a las reglas establecidas por el colectivo danés Dogma
95, cuyo Voto de castidad insiste en que sus miembros rueden en
locaciones naturales con luz natural, sin luz, vestuario especial o
cualquier otro aditivo estilístico artificial. El rumor ahora es
que el grupo Dogma cree que la primera película norteamericana
acorde con su manifiesto es la más exitosa actualmente.
Harmony Korine: Hey.
Gus Van Sant: ¿Dónde estás? ¿En Nueva York?
H: Si, estoy en Nueva York. Con mi vagina de bolsillo.
G: ¿Qué es eso?
H:: Ah, es sólo este aparato eléctrico en forma de vagina.
Acabo de comprarlo en la Calle Octava. Estaba pensando en
conectármelo durante la entrevista. [Comienza el ruido eléctrico del vibrador]. ¿Qué tal?
G:: Umm, nada. Oh, me leí un libro entero sobre historias de esos niños hippies.
H:: ¿De verdad?
G:: Sí... Uno de ellos es acerca de, tú sabes, del amor a los nueve.
[Risas]
H:: ¿Qué? ¿Esta niña estaba teniendo sexo a los nueve?
G:: Sí, y eso casi destruyó su vida.
H:: Yo crecí en una comuna y eso no era así para nada. Era
más Troskista, y todos estaban afuera en los campos del este de
Tennessee haciendo propaganda marxista y bombardeando iglesias
vacías.
G:: ¿De verdad?
H: Si, pero al mismo tiempo veían muchas películas de los
Bowery Boys y cosas como esas. Era extraño. Querían algo
así como inventar su propia cultura. Pero yo no diría que
era realmente una cultura hippie.
G:: Oh, ¿era sólo antagonismo político?
H::: Sí, sí, exactamente.
G:: Me acuerdo cuando te encontré por primera vez. Yo iba con
Larry [Clark] y creo que almorzamos con Scott, que estaba trabado y...
H:: [Risas].
G:: ¿Te acuerdas de eso?
H:: Si, por supuesto.
G:: Y tú y yo condujimos a lo alto de la ciudad. Scott se separó, por supuesto, para ir a conseguir drogas.
H:: Sí. Me acuerdo que cabeceaba todo el tiempo. [Risas]. Y yo no
sabía porqué. Yo había acabado de llegar de
Tennessee. Creí que era alguna clase de narcoléptico.
G:: Sólo estaba adormilado.
H:: Sí.
G:: Y después cogimos un taxi hacia lo alto de la ciudad y dijiste que debería escuchar a los Shaggs.
H:: Oh, ¿te acuerdas de eso?
G:: Sí, porque fue la primera vez que escuché algo de los Shaggs y tú me los explicaste.
H:: Sí, su papá les dio un álbum de Herrman Hermits,
una batería, un bajo y una guitarra y los encerró en el
sótano y sólo les daba maní, mantequilla y
sánduches de gelatina por tres semanas seguidas y les dijo que
no podrían salir hasta que no estuvieran listos para ser
estrellas de rock.
[Risas]
G:: Dijiste que me darías su álbum y que probablemente
cambiaría mi vida. Y luego saliste del carro. Nunca tuve el
álbum y tampoco pude encontrarlo en la tienda de discos.
[Risas]
G:: Y seguí pensando, bueno, me pregunto si mi vida hubiera cambiado...
[Risas].
G:: ¿Conociste a Larry en el Square Park de Washington cuando tenías 18?
H:: Sí, sí. Él me estaba tomando fotos.
G:: ¿Y le dijiste que podrías escribir un guión
para él bastante rápido? El que se convirtió en
Kids.
H:: Comenzamos a hablar. Kids no era una película que hubiera
pensado escribir o en la que estuviera particularmente interesado, o
una película que yo hubiera escrito por mí mismo,
tú sabes. Aún incluso no la considero mi película.
Pienso en ella mucho más como la película de Larry,
aunque yo la escribí y aunque era sobre muchachos que yo
conocía en ese período de mi vida. Era como un trabajo.
G: Sí, exactamente. Quiero decir, justamente la noción de
tener una película hecha cuando tienes 18. Incluso no
parecía posible.
Sólo he visto tres o cuatro escenas de Julien Donkey-Boy pero
quedé realmente impresionado con toda la realización, lo
que pasaba en las escenas y la forma en que fueron rodadas. Cada escena
tenía una filosofía diferente, lo cual era sorprendente,
y también, algunas de las escenas fueron grabadas con montones
de cámaras, lo cual era extremadamente impresionante.
H:: Sí, con Gummo experimenté mucho con el video pero no
era incluso la estética del video la que me excitaba, era
más la libertad a la que me sentía avocado. La gente
habla acerca de la revolución del video. Pienso que están
más preocupados con el aspecto financiero del asunto, lo cual
para mí es secundario. Me podría preocupar menos acerca
de cuánto cuesta una película. Pienso que una
película debería ser grandiosa si es hecha con cien
millones o con un dólar. No hay diferencia. Pero lo que fue
más excitante en (usar) el video (en Gummo) fue la intimidad que
él permitía. No necesitaba esas enormes multitudes para
la iluminación y también estaba emocionado con el hecho
de manejar la cámara. Siento que las mejores escenas en Gummo
fueron las escenas donde nadie estaba alrededor, incluso en las que ni
siquiera yo estaba alrededor. Era sólo el camarógrafo y
el actor. Diseñamos un escenario iluminado con posibilidad para
que el sonidista estuviera afuera. Yo sólo iba al medio, le daba
dirección a los actores, les decía qué improvisar
y luego salía del cuarto. Quería hacer Julien Donkey-Boy
con este estilo, y quería tener ángulos de cada
dirección. Lo quería casi matemático.
Quería usar treinta cámaras a la vez y tener gente
sentada en los árboles y detrás de las ventanas.
G:: Es como el guardia en el puesto de seguridad de un largo edificio con todos esos monitores de vigilancia.
H:: Es como quería que Julien Donkey-Boy pusiera un final a esta
noción del realismo en el cine, porque no pienso que exista algo
así como el realismo o una cosa cien por ciento real, en el cine
o en el documental. Al final, el cine es una mentira y las mentiras son
buenas si eres un buen mentiroso. Es algo sobre lo que Werner (Herzog)
y yo hablábamos mucho, que básicamente hay algo mucho
más grande que la verdad en el cine. Hay una verdad
poética que parece flotar por encima de una película,
algo que es casi divino. Para mí, las grandes obras de arte
existen en un nivel en el que no puedes ver al director o al artista
llegando a las ideas. De algún modo parece tomar proporciones
bíblicas, parece que siempre hubiera existido. Cuando veo una
película como The Night Of The Hunter (1955), o incluso The
Passion Of Joan Of Arc (1928), no puedo ver los mecanismos; no puedo
ver al director pensando. Se siente como si la película hubiera
caído del cielo. Quería hacer una película que
tuviera esta clase de sensación. Y quería llevarla al
siguiente nivel, entonces utilicé multiplicidad de
cámaras y comencé a recrearme con esta idea de grabar a
los actores con cámaras espías.
G:: ¿Y al final, tenías algo así como 120 horas de metraje?
H:: Si, algo así. 150 horas más o menos.
G:: Eso es bastante metraje. Entonces, ahora estás a punto para hacer la copia.
H:: Sí. Estamos haciendo este loco tránsfer para hacer que
parezca de archivo. Parecen pinturas en movimiento, donde los colores
hierven y se mezclan unos con otros. Es como cuando tomas una foto y la
imprimes en una Xerox a color. La fotografía deja de serlo; es
como una pintura porque es tinta sobre papel, entonces no ves realmente
la profundidad de campo. Se convierte en algo más integrado
porque cada cosa está algo así como condensada y aplanada.
G:: Guau, es excelente.
H:: Si, es emocionante porque la misma película es lo más
cercano a cierta clase de realismo que puedas obtener de una
película.
G:: Es como un evento en vivo, especialmente las escenas donde hay mucha
gente. Es obtener una clase de calidad de evento deportivo
internacional.
H:: [Risas]. Sí, exactamente.
G:: Viendo Julien Donkey-Boy, entendí que excepto para comedias
como El Show de Lucy, donde usan tres cámaras, los directores
han separado siempre tomas que no deberían haber sido separadas.
Es la forma en que las películas han sido hechas por lo general.
Pero si separas ángulos en vivo, estará más
emparentado con un evento en vivo.
H:: Tiende a llevar al espectador al interior de la escena. Recibí mucha influencia al ver las Olimpiadas del 92.
G:: Déjame preguntarte por estos dos muchachos Lars Von Trier y
Thomas Vinterberg, [dos de los fundadores de Dogma 95].
¿Cuándo los conociste?
H:: Fue un mes antes de rodar Julien Donkey-Boy. Había visto La
celebración [Festen] de Thomas Vintenberg en el Festival de
Nueva York porque alguien me había dicho que me gustaría.
Estaba muy decepcionado de las películas en ese tiempo, pensando
que básicamente todos se habían rendido, o, tú
sabes, que nadie estaba tratando de jalonar, y después veo La
celebración y me gustó realmente. Vi Los idiotas
[Idiotern] de Lars von Trier antes de esa, y me gustó
también. Y recibí una llamada de Thomas alrededor de una
semana después, y me dijo: “oí que vas a hacer una nueva
película y hablé con Lars von Trier y nos estamos
preguntando si estarías interesado en comenzar la Nueva Ola
Americana y unirte a la hermandad del Dogma 95”. Y me gustó.
G:: ¿No había una especie de ritual Masónico al que debías asistir?
H:: Me tienen prohibido... Me pueden mutilar alguna parte de mi cuerpo si divulgo eso...
G:: ¿Como un ritual nórdico?
H:: Sí, es como un ritual cinemático nórdico
masónico [Risas]. Como que parecía un chiste. Pero
hablando con ellos, lo que finalmente me hizo unirme al Dogma fue que
no había realmente una ironía en ello. Quiero decir, toda
la cosa es muy seria. Ellos escribieron ese Voto de castidad
semi-calvinista para realizadores y era un ritual muy estricto. Me
gustan las cosas parecidas a las acciones militares de rescate, lo cual
es básicamente el propósito de esto.
G:: Es una acción militante para rescatar a la gente del cine simplista.
H:: La mediocridad del cine. Sí. Y también como
reacción al fracaso de la Nueva Ola [francesa] de los
60´s y cómo al final fue sólo romanticismo
burgués.
G:: Oh, eso es lo que Werner Herzog está hablando ahora. ¿Están separados de las ideas de Werner?
H:: Pienso que hay una correlación definida con lo que Werner ha
estado haciendo, excepto que él argumentaría que todos
sus documentales son en vivo. Ellos dicen en el manifiesto que
siguiendo esas reglas hasta el final, exigiéndote a ti mismo el
seguimiento del Voto de castidad, una clase de suprema verdad
saldría de los personajes y de los actores. El director se
anuncia a sí mismo como un artista y dice: “no trataré
más de imponer una estructura artística a los actores”.
G:: Correcto, como que el actor no tenga que batir marcas. Ellos hacen
lo que quieren y tú sólo los cubres como opuesto a,
tú sabes...
H:: Exactamente. Todas estas reglas básicamente les permiten
cavar más hondo y encontrar algo que no podían encontrar
antes. Aunque Los idiotas y La celebración tenían
guión, hubo improvisación sobre la marcha. En Julien
Donkey-Boy no hubo exigencias técnicas, las tuve que adoptar
para que realmente se correspondieran con el “Voto de castidad”.
G:: ¿Ya estabas planeando cosas similares?
H:: Sí, estaba planeando rodar en un modo muy similar, excepto,
de nuevo, que yo estaba tratando de ir más lejos usando treinta
cámaras, sin ningún guión de ninguna clase, sin
ningún diálogo, básicamente trabajando sólo
con ideas e imágenes. El Voto de castidad incluso hizo el rodaje
un poco más tenso, porque no puedes confiar en ninguna clase de
anuncio –trucos de producción; no puedes confiar en la forma en
que las películas se hacen generalmente. Pero no podía
haberme imaginado nunca tener una experiencia que fuera más
libre. No tenía a nadie mirando sobre mi hombro. Nadie
diciéndome qué hacer. Es la visión más pura
que haya podido tener en el cine.
G:: Cool
H:: [El ruido eléctrico se detiene]. ¿Hay más preguntas?
G:: No.
H:: [Risas]. Qué bueno.
texto original: http://home.comcast.net/~daken/interview2.html
reseña a Gummo
reseña a Julien Donkey-Boy
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