Luis Ospina es el director de Pura Sangre, Soplo de vida y algunos documentales que han marcado historia en la forma de ser y hacer cine en Colombia. Estuvo en Medellín presentando su más reciente trabajo: La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo, y Pulpmovies aprovechó para tomarse unas cervezas con él y, mientras tanto, hablar de algunos tópicos como cineclub, video, Fernando Vallejo, cine colombiano, entre otros.

[Pulpmovies]: ¿qué diferencias nota entre los cine clubes de ahora y los cine clubes de la época que a usted le tocó, en relación con la consecución de material y otros aspectos?
[Luis Ospina]: en el Cine Club de Cali nosotros trabajábamos con un teatro que era el teatro San Fernando, ahí dábamos las proyecciones de 35 mm los sábados y en la Ciudad Solar, que era una especie de comuna que teníamos, proyectábamos las películas en 16 mm en el patio de la casa. Luego, cuando se acabó la Ciudad Solar, se hacían las proyecciones de 16 mm en mi casa, a un grupo muy selecto de personas, eran proyecciones privadas. El material de 35 mm había que conseguirlo forzosamente con las distribuidoras, claro que en esa época la oferta era mucho mejor que la que hay ahora, porque estaban vivos Buñuel, Bergman, Antonioni, John Ford, una cantidad de gente aún estaba viva y entonces uno tenía siempre clásicos de ese momento. Además el cine de los años 70 era mucho mejor que el cine que se ve ahora aquí. El cine ha ido deteriorándose mucho.

La gran diferencia que había cuando nosotros teníamos el cine club, es que no había la facilidad del video. Andrés [Caicedo], por ejemplo, no conoció el formato Betamax, ni el VHS que fue lo primero que hubo. Entonces nosotros teníamos que perseguir las películas por todo Cali, irse uno al cine de barrio, que aún existía en esa época, proyectaban una película por dos, tres días y después quemaban las copias. Pero ahora los cines clubes tienen la ventaja de que ya las proyecciones de video son muy buenas, existe el DVD, entonces ya se puede ampliar la oferta y ser más alternativo. Pero realmente a un cine club no voy hace pero mucho tiempo, también porque los ponen los sábados y uno los sábados está enguayabado o no quiere salir.

P: ¿Tiene ahora algún contacto con cine clubes de Cali, de Bogotá?
L.O.: No. Yo comencé a desencantarme mucho de los cine clubes una vez me retiré de la actividad del cine club, pues vi el rumbo que estaban cogiendo. Su función se había convertido en un reciclaje de las películas de cartelera o en programar ciclos absurdos como: El cine y la mujer o El cine y el amor, Cine y literatura; cuando dentro de eso cabe de todo. Una cosa en la que insistíamos mucho cuando teníamos el cine club en Cali, era que había que tener un soporte escrito a las películas. Más allá de la proyección de la película entregábamos un material escrito, y esto no estaba pasando en los cine clubes. Después también vi que los cine clubes se agarraron de algunos fetiches, entonces daban las películas de Oliver Stone, de Peter Greenaway, o de éste, del otro, del que estuviera de moda en ese momento. Entonces no volví. Además las copias cada vez se iban deteriorando más. Las películas que nosotros habíamos visto en los 70's en buenas condiciones, ya después, sólo se veían puras rayas.

P: ¿Qué opina de la labor de formación audiovisual de los cine clubes, no sólo a nivel de la crítica cinematográfica, sino también en la realización?
L.O.: Pues en el caso del cine club de Cali, creo que eso fue muy fructífero, porque de ahí salió gente que trabajó después en el campo de lo audiovisual. Algunos se volvieron críticos, otros se volvieron productores, otros se volvieron directores, otros documentalistas. Creo que nosotros alcanzamos a crear una generación, una corta generación de cinéfilos.

P: ¿Cuáles considera que son los retos actuales de los cine clubes, en un país en el que es difícil acceder a la formación académica sobre el cine ya sea por cuestiones económicas o por otras causas?
L.O.: pues yo creo que son una alternativa de este basurero que se ha vuelto la distribución comercial, de esta invasión del cine norteamericano que está tan malo. El cine norteamericano está en un período terrible y ha malacostumbrado mucho al público, entonces los cine clubes sirven como punto de escape, de disfrute. Por ejemplo yo veo que ustedes dan películas en versiones originales, si no se consiguen subtituladas al español pues darlas así y el que quiera ver una película en finlandés la ve en finlandés.

P: ¿Qué pasó con el movimiento de cine en Cali?
L.O.: Yo me fui de Cali hace 8 años, entonces no estoy muy al corriente. Más o menos me entero del trabajo documental que se está haciendo en la ciudad, que siempre ha sido muy bueno, sobre todo el que viene de la Universidad del Valle y de Oscar Campo. La última película de cine que se había filmado en Cali fue La mansión de Araucaima que fue en 1985, y ahora la película de El rey. Hubo un largo período en el que no se hizo cine en Cali.

P: ¿Qué opina de la idea general entre algunos críticos de que los caleños son mejores para la ficción y los antioqueños mejores para el documental? ¿Piensa que ésta es una distinción válida?
L.O.: Eso ha ido cambiando, sobre todo a partir de la creación de los canales regionales. Creo que Cali se volvió como el puntal del movimiento documental, se podía hablar de un movimiento documental en Cali. De esto había un poco en Antioquia y en el caso de la Costa Atlántica era prácticamente inexistente. Ahora ya han ido surgiendo documentalistas en esta región. Pero, por ejemplo, es muy difícil decir quién es el documentalista de Bogotá. Es complicado definir quiénes y cómo han captado la idiosincrasia bogotana en el documental. Mientras que en Medellín y en Cali esto es muy marcado.

P: Especialmente con la parte argumental de Cali, se podría decir que son los únicos en Colombia que han hecho cine de género. De hecho la última película argumental suya es de género.
L.O.: Sí. Y la que hicieron ahora también [refiriéndose a El rey] es de género, está relacionada con lo policiaco y con el tema del narcotráfico. Yo creo que la necesidad de hacer cine de este tipo, fue también por esa fuerte influencia que hubo del cine de género cuando nosotros manejamos el cine club de Cali. Nosotros éramos grandes defensores del género y los ciclos que hacíamos no eran La mujer y el amor, sino El cine de gangsters, El cine de vaqueros, El cine de Bergman; cosas así, era muy por el lado del género y por el concepto del cine de autor.

P: ¿Está desencantado del cine?
L.O.: estoy un poco desencantado del cine porque la oferta que hay en las salas comerciales es muy floja, y a mí el cine norteamericano actual es poco lo que me gusta. Digamos, en este año, se pueden rescatar una película de David Lynch y una película de Todd Haynes, y ya esas Matrix's y todas esas cosas no me interesan. El cine norteamericano ha llegado a crear una hegemonía de un discurso que no me interesa y un sistema de producción y de montaje que es demasiado rápido para mí. A mí me gustan las películas más serenas.

P: A propósito de eso, ¿qué opina de propuestas marginales como las del cine iraní?
L.O.: esas me interesan mucho. El cine iraní me gusta mucho, pero es difícil verlo aquí en el país, cuando viajo trato de ver ese tipo de películas.

P: ¿No piensa que ese tipo de cine podría ser un ejemplo del modo de hacer cine en Colombia, con pocos recursos?
L.O.: de bajo presupuesto. Pero es que el público ya está muy mal acostumbrado, y entonces si uno hace una película como las que hace el director iraní Kiarostami, el público no aguanta ese tipo de ritmo. Pues el cine norteamericano ha deformado tanto al espectador medio, que tiene el límite de atención de una ardilla.

P: ¿Cómo cree que el documental puede influir en el argumental, a nivel formal y de contenido?
L.O.: eso se ve muy claramente en las películas de Víctor Gaviria que tienen siempre un origen documental. Yo creo que en Colombia es tan impactante la realidad, que cosas documentales se le meten a uno en las películas de ficción. A nivel formal también se da, en la forma de producción, pues hay gente que está haciendo argumentales con medios con los que solo se podía hacer documentales. Están haciendo ficciones en video con cámaras pequeñas. Ahora la fusión entre video y cine es tan grande que hay mucha gente que decide hacer sus películas en video y ampliarlas a cine.

P: ¿Cree que la forma de narrar en video es distinta a la forma de narrar en cine?
L.O.: si uno graba en video tiene que utilizar todos los aditivos que le da el video. Con el video puede hacer los efectos que en el cine resultan muy costosos, como por ejemplo congelados, ralentis, todo eso lo puede hacer uno sin mayor costo. Entonces sí puede influir en la forma de las películas...se pueden grabar más cosas.

P: ¿Cree usted que existe alguna relación entre el cine y el video?
L.O.: yo acabo de escribir un artículo sobre eso en el último número de El Malpensante que se llama Vine, video, vici. El video como resurrección. Entonces yo muestro ahí cual ha sido mi relación con el soporte magnético y como eso ha influido en mi cine y viceversa, como lo uno se nutre de lo otro.

P: ¿Usted ha hecho televisión?
L.O.: dramatizados, nunca, en televisión. Porque pienso que la televisión debe ser para los documentales y la ficción para los cines, siempre que veo una ficción en televisión me siento viendo una telenovela.

P: ¿Cómo fue la experiencia de hacer un documental [La desazón suprema: retrato incesante] sobre Fernando Vallejo, alguien que ahora dice odiar el cine y sobre todo los documentales?
L.O.: pues eso era un reto muy grande porque a él no le interesa el cine para nada, y menos le interesa el documental. Él dice que es un género limosnero y que los documentales son una pedacería de planos.

P: ¿Cómo llegó usted a Vallejo?
L.O.: eso es una historia larga. Yo primero lo conocí por sus libros en una época en que casi nadie los leía y no sé cómo un libro de él llegó a mis manos, esto debió ser como a finales de los 70's o a principios de los 80's. Me interesé mucho ya que leí Los días azules y El fuego secreto y me fascinó. Me pregunté quién es este personaje. Aunque yo anteriormente había visto sus películas en una función privada en Bogotá, cuando estaban prohibidas por la censura. El personaje me intrigaba mucho porque ni siquiera se conocían muchas fotos de él, sólo se sabía que vivía en México, que había hecho esas tres películas allá y que había escrito un libro de gramática literaria, casi imposible de conseguir en Colombia. Cada vez que salía un libro de él, lo leía, y seguí la saga autobiográfica de El río del tiempo.

En una reunión social, alguien me dijo: el señor que está allá recostado es Fernando Vallejo, entonces me le acerqué, le dije que había visto sus películas y que me gustaban mucho sus libros. Esperé encontrarme una especie de monstruo y cuando lo conocí se me hizo que era todo lo contrario, un tipo muy tranquilo, de voz pausada, suave y muy amable conmigo. Después hablando con Barbet Schroeder -quien iba mucho a Cali, y quien insistía en hacer una película en Colombia pero nunca había encontrado un escritor con el cual pudiera trabajar un guión- yo le dije a Barbet: yo creo que éste es el escritor para usted, Vallejo, -en ese momento acababa de salir La virgen de los sicarios en francés-, él ahí mismo consiguió el libro, se lo leyó y me llamó y me dijo: yo quiero conocer a Vallejo, entonces, por medio de un amigo mutuo, Enrique Ortiga, nos pusimos en contacto y ahí surgió la idea de que ellos trabajaran La virgen de los sicarios.

Posteriormente, Barbet me invitó a hacer el detrás de cámaras, el making off, de La virgen de los sicarios, y quizás yo en ese momento ya tenía la secreta idea de hacer un documental sobre Vallejo, aunque todavía no había cuajado del todo en mi cabeza. Una vez que se vio todo ese éxito de La virgen de los sicarios, me preguntaba: ¿no sería bueno que alguien hiciera un documental sobre él?, pero no. Después pasó un productor francés por Bogotá, yo no estaba, y le preguntó a Dago García, ¿quién aquí puede hacer un documental sobre Fernando Vallejo?, y Dago García le dijo: yo sé quien puede hacer un documental, es Luis Ospina, y a mí me llegó este run run y entonces yo me puse a escribir todo un proyecto, y entonces tan tan, escribí todo el proyecto y se lo mandé a ese señor. Ese señor nunca me contestó y entonces a mí me dio un poquito de rabia, y dije: pues si él no lo quiere hacer, yo lo voy hacer, y yo lo voy a comenzar a producir. Entonces dije: voy a hacer el documental, y llamé a Barbet Schroeder, y le dije: ¿usted va a terminar de hacer el documental que estaba haciendo sobre Vallejo?, porque él estaba haciendo una cosa con cámara pequeña cuando vino aquí a Medellín y filmó a Vallejo, y él me dijo, no, yo ya no lo voy hacer, pero si quiere yo le regalo los materiales que ya filmé. Yo ahí mismo llamé a Vallejo, y le dije: vea yo quiero hacer un documental sobre usted, y él dice, ah bueno, si usted quiere hacerlo venga aquí y se queda en mi casa. Yo me fui con una camarita, yo solo, y ahí fue la primera grabación que hice con él que fueron 20 días, en la misma casa y todo, yo solo con una cámara. Luego ya me vine a Colombia a seguir grabando, después el año pasado me volví a México y seguí grabando con él.

P: ¿cuánto duró el proyecto?
L.O.: creo que desde que yo comencé a investigar hará unos 4 años y comencé a filmar hace como unos 3 años y medio. La película yo la comencé haciendo con mis recursos. Y qué eran los recursos: si a mí me daban desayuno, almuerzo y comida en casa de Fernando, entonces eso era gratis, lo único que me costaba eran los cassettes. Una vez hice esa primera filmación en México, reuní algunos materiales, hice un pequeño Reel a manera de presentación y lo presenté a dos fondos, uno que era la beca de residencia artística de CONACULTA, y Ministerio de Cultura en México y otra que fue la convocatoria de documental de la Dirección de Cinematografía y me gané esas dos. Ahí ya fue como una luz verde para seguirlo haciendo.

P: ¿Qué cambia en sus documentales al usar una cámara miniDV, qué le permite y qué no?
L.O.: pues yo creo que el caso específico de esta película, si yo me hubiera ido a la casa de Fernando Vallejo con 20 personas, una cantidad de cables, luces a dañarle allá los fusibles, a que la gente se le orinara en la tapa del inodoro y todas esas cosas horribles que suceden en una filmación, yo no hubiera durado en esa casa 2 días. Era muy fácil porque yo trabajé todo sin luces y entonces la cámara se vuelve más una persona y en la película se ve eso, que la cámara no es una cosa sólo registrando algo, sino que es un interlocutor. Se ve que Fernando a veces me habla a mí, a la cámara, y me dice cómo te parece esto, o tal cosa. Se llega a lo que originalmente decía Astruc en 1948 de la Caméra Stylo, la cámara como un bolígrafo, el autor total.

Yo nunca había sido camarógrafo, y entonces con esta película fue mi primera comunión de cámara, porque yo siempre había soñado que si uno hacía un documental uno mismo, debería hacer la cámara. Claro que siempre tuve camarógrafos buenos en mis documentales, pero esta vez fue muy emocionante hacer la cámara. Además como yo soy editor entonces yo ya filmaba pensando en cómo iba a editar esto.

P: ¿Qué distancia hay desde el personaje público de Fernando a la persona íntima, y a su vida privada?
L.O.: pues eso es lo que yo trato de establecer, ojalá lo haya logrado mostrar en el documental. Lo que intento mostrar es que detrás de los libros, de las declaraciones públicas, hay un ser humano con unas cualidades humanas muy grandes. Me interesa que la gente conozca ese otro lado, porque la gente confunde el odio con el dolor, y si Vallejo dice cosas un poco odiosas sobre Colombia, es porque le duele el curso que ha tomado el país, por diferentes razones: el narcotráfico, la pérdida de los valores, y lo que han hecho los políticos de este país.

P: ¿Qué piensa de esta serie de películas colombianas que viene ahora sobre la época de los 80's del narcotráfico y Pablo Escobar, frente a la posibilidad de otras propuestas, como la suya, de un cine más íntimo y más personal, de una visión subjetiva de la ciudad y del país, de un cine de autor?
L.O.: yo me he considerado más un outsider, mejor dicho, las películas mías prácticamente las he generando yo mismo, no son cosas de encargo, ni cosas así. Ahora lo que yo veo es que con la facilidad que ofrecen los medios tecnológicos la gente está haciendo historias personales, sobre su vida. Claro que es gente muy joven, entonces es muy difícil cuando alguien es muy joven que hable sobre la vida. Por ejemplo, Vallejo sólo comenzó a escribir hasta los 40 años y Visconti comenzó a dirigir cine cuado tenía más de 30 años.

Yo creo que mi trabajo se ha vuelto cada vez más intimista, incluso una película como Soplo de vida es una película intimista, una película que sucede en un cuarto de hotel y unas historias de amor, no es el gran fresco nacional sobre el narcotráfico y la violencia en Colombia. Pues este país es tan grande que no cabe en una sola película. Mi trabajo con Lorenzo Jaramillo, es un trabajo muy intimista. Y éste último también es intimista, ahora que tengo más años, me siento con más tranquilidad. No, no más tranquilidad, sino más capacidad de hablar sobre temas que cuando era más joven, tal vez no los podía manejar.

P: ¿y ahora que?
LO: es muy difícil que le pregunten a uno que va hacer después de La desazón suprema, tal vez nada... Si yo quisiera hacer otro argumental tal vez lo haría en video y haría una comedia, porque yo me he dado cuenta de que mis documentales son muy humorísticos, me gustaría ensayar la comedia. Claro, pero una comedia bien negra.

P: Volviendo al tema del género y de las nuevas generaciones, que nos puede decir de Jorge Navas quien también incursionó en el cine de genero, del vampirismo y todo eso.
L.O.: esa es ya la segunda generación o tercera generación de vampiros. Yo fui profesor de Oscar Campo, y Oscar Campo fue profesor de Jorge Navas. Así como en la China la tercera generación y la quinta. Aquí ya vamos en la tercera generación de consaguinidad del vampirismo caleño.

P: Tenemos vampiros para rato…
L.O.: pues usted sabe que los vampiros nunca mueren.

P: ¿Que piensa de la opinión de algunos críticos y realizadores colombianos de que en los países latinoamericanos por las condiciones sociales, la realización debe servir a la crónica y a la denuncia social, y que no puede hacerse una película intimista, con personajes que tengan conflictos individuales, más allá de los linderos de lo social?
L.O.: creo que ése es un problema de inferioridad que tenemos los propios cineastas, de que es castigado que un cineasta tenga un mundo interior, pero para mí eso es lo fundamental. Los temas están ahí, pero lo que importa es lo que tenga un director en la cabeza, su visión, su manera de ver la vida real. El cine no tiene que ser sociología.

P: ¿Qué piensa de los actores, en el caso del cine colombiano?
L.O.: es muy difícil. Aquí sobre todo es muy complicado conseguir actores secundarios, es bastante difícil. También está el gran peso que tiene la televisión sobre los actores y cómo el trabajo de los actores se ha vuelto un poco facilista por las condiciones de grabación tan rápidas en televisión. Otra dificultad es por los horarios de los actores, si uno va hacer una película y el tipo está haciendo una novela, entonces hay que planear el rodaje con base a los actores, eso hace que se vuelvan más caras las películas.

P: ¿no te interesa ir a los Oscares?
LO: yo quiero es ganarme el Oscar de la Renta.