.Entrevista a Oscar Campo
(segunda parte)
Por: Yenny Alexandra Chaverra, Wilson Montoya y Paula Montoya.
Oscar Campo es un documentalista colombiano, de la ciudad de Cali. Visitó Medellín en agosto del 2003 con motivo del Encuentro de Televisión y como miembro del jurado del concurso de la convocatoria de la Universidad de Antioquia.
Pulpmovies aprovechó su visita para entrevistarlo.
Pulpmovies: Usted ha afirmado que no hace cine sino televisión pública. ¿Cuál es la diferencia? ¿Por qué se hace esta claridad? ¿A nivel estético, a nivel de la difusión?
Oscar Campo: Por muchas cosas: la tecnología que utilizo es la tecnología del video. Cuando he hecho estos trabajos han sido contratados por televisión pública, para ser presentados en espacios de televisión pública. Y yo me estoy proponiendo es un tipo de trabajo que tiene que ver con la retórica de la publicidad y con la retórica de los informativos de televisión, para petardearlos como retóricas, que un trabajo cinematográfico, o de pronto desde una imaginación cinematográfica, una imaginación literaria, enfrentar el reto de esos lenguajes y de una persona que está trabajando para televisión…
Es decir, yo me lo propongo como una persona que está trabajando para televisión, pero con un legado distinto, y con una mirada distinta. Por ejemplo, yo no hago entrevista televisiva de un reportero, la hago, pero también trabajo desde los estudios culturales y desde la literatura. Entonces en el caso de la imagen sí, yo utilizo el clip y también el reportaje, pero también utilizo eso pensando que el clip es un saqueo de las antiguas vanguardias y el videoarte, entonces trato de recuperar el video clip, eso que se ha perdido en el paso del video clip, que es la capacidad de que esas retóricas que ha saqueado la publicidad y el video clip puedan volver a tener una fuerza contestataria, que es lo que ha tenido el arte, que por lo menos en el siglo XX ha sido una oposición a la imagen como mercancía, entonces es petardear la imagen como mercancía televisiva.
En ese sentido yo me propongo un trabajo dentro de la televisión. Las metodologías que trabajo son académicas, universitarias. Antes eran de universidad pública en los 90, en este momento ya están muy regados los estudios culturales, pero cuando comenzamos a hacerlo en la Universidad del Valle, se trabajaba básicamente en la universidad pública, donde hubiera facultades de antropología y de sociología. Entonces también trabajo con metodologías antropológicas. De alguna manera yo me siento más como un profesor de audiovisuales haciendo televisión. Y haciendo una televisión que quiere de todas maneras dar cuenta de algunas cosas que pasan por la academia, de pensamiento académico y algunas cosas personales. Pero no quiero hacer cine. O sí, quiero hacer cine, y tengo proyectos cinematográficos, pero nunca los he podido hacer.
P. ¿Pero hasta qué punto las propiedades del video,
los efectos, se roban el porcentaje en investigación, en contenido?
¿Qué porcentaje sería para el lenguaje de video,
la investigación, el tema...?
O.C. Yo creo que no hay porcentaje... no tengo... no pasa por un proceso muy racional de hecho, hay mucha irracionalidad, hay muchas cosas que aparecen ahí, también por el azar, entonces... yo sé desde dónde estoy trabajando, cosas que ya manejo, conozco la metodología etnográfica, tengo buena formación literaria, leo mucho sobre semiología, conozco mucho sobre cine, tengo un máster en guión cinematográfico, pero la propuesta mía no es cinematográfica... curiosamente las veces que he escrito guiones para hacer cine no me quedan tan bien como las cosas que voy haciendo desde el video, porque he tenido más experiencia, llevo ya 15 años haciendo video, ya he explorado mucho más por ahí, y si alguna vez hago una película tengo indudablemente que traer todo lo que he aprendido.
Lo que sé de cine es manejar estructuras dramáticas como toda la gente que hace cine, o las estructuras alternativas del cine arte y ensayo, o las estructuras paramétricas del cine de Godard... ese tipo de cosas es lo que yo sé del cine... me interesa básicamente el cine de Alan Resnais, pero no me propongo hacer una obra cinematográfica, no tiene sentido en Colombia ahora hacerlo, sencillamente porque no existe el cine. Aquí el cine solamente lo pueden hacer personas que son muy tercas porque quieren tener una película o porque son personas que de alguna manera son favorecidas. Yo no he sido tan favorecido, entonces mi obra la he podido hacer es en video.
Me interesa hacer una obra, me interesa dejar registrado mi pensamiento sobre cosas y la he podido hacer mucho mejor en video. Solamente he hecho dos películas en cine y me parece una paradoja que se han podido ver más mis trabajos en video que los que he hecho en cine.
P: ¿Vos creés que con la facilidad que se tiene ahora
de un equipo pequeño, de editar en la casa, puede mejorar un poco
la calidad de las películas, lo que se llama la democratización
del cine?
O.C. Yo pienso que no, que el proceso de escritura es un proceso muy complejo también, el proceso de mirar a la gente y de entender a la gente, es un proceso también que es difícil. Es decir, no basta tener una cámara ni basta ser periodista, ni basta tener ganas, yo creo que uno tiene que aprender los lenguajes y la tecnología, tiene que aprender a usar la cabeza también, a dosificar información, tiene que hacer la tarea completa. Ahora, sí hay que empezar haciendo cosas. A veces, por pura casualidad, alguien hace algo muy interesante porque tiene un personaje muy interesante pero que ya siga haciendo cosas así es muy difícil. Realmente la suerte del primerizo es... de ahí para allá tiene que empezar a aprender con rigor lo que hace, para aprender a hacer documental usted tiene que aprender a contar ficciones con todas las reglas, y después voltear las reglas, conocer todas las escuelas que han volteado las reglas, a conocer dentro del documental... dentro del mismo hay por lo menos 20 formas distintas de hacerlo.
El documental nació junto con el cine experimental en Europa. Flaherty coge el modelo de Griffith, pero Europa está más cercana a las vanguardias, solamente en la década del 30 aparece el documental con un narrador en off y con una argumentación, pero también ha cambiado muchas veces, ahora está cambiando, ahora se ha vuelto también artístico. El problema, digamos, es que han aparecido los formatos pero también cuando aparece una cosa aparece la contraparte. Por ejemplo, las escuelas de documentales experimentadores, yo tuve una sorpresa el año pasado, estuve en un encuentro de Escuelas de cine del mundo en Toulousse. Yo llevé una muestra e iba cagado del susto porque todo lo que nos llega acá a nosotros siempre es la cosa de que el documental francés es directo y como muy cartesiano, cerebral y todo, pero lo que estaban haciendo los jóvenes ahí era muy parecido a lo que nosotros hacíamos, era experimentaciones, vainas en primera persona... entre otras cosas hay una escuela en USAS (parte de Francia) donde se discute mucho sobre el documental y el cine en primera persona, el cine de la subjetividad en oposición por ejemplo a ese cine objetivista, del directo.
Hay toda una discusión muy fuerte en el mundo sobre eso, pero quién la va ganando en este momento, básicamente, es la televisión globalizada que quiere formatear todo porque es muy fácil si a usted le colocan un narrador en off que le cuenta toda la historia, unas entrevistas. Póngase a ver por ejemplo que en Discovery nunca mueven la cámara, siempre es sobre el trípode, entonces todo es muy claro para que entienda todo el mundo un esperanto que ellos creen que es el que entiende la gente. Entonces es esto lo que está llegando a la televisión colombiana. Si la gente del ministerio se deja convencer que esta es la propuesta, indudablemente nosotros no podemos sobrevivir, porque no podemos estar enseñándole a los estudiantes cosas que no se van a poder mostrar. Por eso estoy en Medellín... Porque hay un encuentro de televisión pública, y uno de los temas a debatir es si el formato altera el contenido o no, es una tontería digamos preguntarse ese tipo de cosas, porque pues lógico, sí, pues los altera, pero plantearse las cosas en términos de forma y contenido no tiene mucho sentido, pero básicamente lo que van a querer decir: no, es que formateémonos para poder que las cosas que hacemos se vean en todo el mundo y poder ganar dinero... yo no me opongo, es decir, si hay unos profesionales que quieren hacer esto y ganarse su vida haciendo esto pues bien, pero que no se metan con las universidades. Yo por eso, digamos también, estoy reivindicando mi punto de vista, como un realizador para televisión pública. Solamente en la televisión pública del mundo se están haciendo las cosas más experimentales. Me parece que la experiencia de la universidad es muy importante, que sí ha durado mucho, pero que puede durar otro poquito más, entonces en eso es que estoy ahora. Estoy reivindicándome más como un realizador de televisión pública que como un realizador cinematográfico, de hecho yo no lo soy.
P: ¿Usted piensa que de alguna manera el video tiene un lenguaje
particular o es una copia del lenguaje cinematográfico? ¿Cree
que el lenguaje del video a su vez puede influir en el cine y cambiar
su lenguaje?
O.C. Yo lo que creo es que todos los géneros cinematográficos y televisivos están muy influenciados por la retórica de la publicidad y el video clip. Es como una especie de musgo y de plantas parásitas que estaban allí entre un programa y otro (la publicidad), pero que los realizadores siempre tenían que tener en cuenta para poder enganchar de nuevo a los espectadores. Nosotros también lo estábamos haciendo en el documental, nosotros los documentales que hacíamos a principios de los noventas siempre tenían dos cortes de comerciales. Uno tenía que ingeniárselas para salir a comerciales y después volver, hacer algo, digamos, tan fuerte emocionalmente como la emoción que genera a un comercial de 15 a 20 segundos.
De alguna manera la misma dinámica comercial de la televisión, la misma necesidad de satisfacer al espectador con golosinas visuales, ha hecho que sobre el cuerpo roto de los textos televisivos se vayan insertando esas formas que vienen del video clip, del comercial de televisión, una forma más fragmentada de ver que hay en la televisión, y el cine ha tenido que ponerse a tono con eso, el cine también es las nuevas estructuras que uno ve de este tipo de televisión fractal que hay ahora, indudablemente... películas fractales de Tarantino, todo lo que se está viendo: Amores perros, todo está muy afectado por ese tipo de narrativas, porque hay un tipo de lector televisivo ahora que puede hacer cosas que de pronto se pensaba que sólo podían hacer los grandes artistas a comienzos de siglo, que es poder entender la significación de las cosas a partir de procesos asociativos. Por lo general la asociación era algo ligado solamente al arte. Resulta que no, la gente de la publicidad, la gente del video clip, comenzó a utilizar la metáfora, la asociación, y la asociación y la metáfora comenzaron también a funcionar en estos grandes cuerpos textuales. Entonces de alguna manera no es que haya una unificación, yo pienso que lo que pasa es que hay retóricas que se están compartiendo, a partir de que básicamente el medio de comunicación más importante que existe ahora es la televisión y le está imponiendo su retórica al cine.
Hay algunos que tratan de desconectarse, por ejemplo Lars von Trier, él es un tipo que hacía películas muy complejas visualmente a comienzos o antes de los 90s y después se desconecta, por ejemplo Medea, que son bastante experimentadoras, pero llega un momento en el año 95 donde decide desconectarse y genera una propuesta muy distinta, muy cercana a lo que hacían los nuevos cines y la nueva ola a comienzo de los 60s, pero son el contenido político que tenía en esa época. Entonces digamos hay una desconexión allí, pero indudablemente todos están afectados por la televisión, entonces en ese sentido yo sí veo que el video, pero más que el video el relato televisivo, está uniformando todo y se ha constituido en la retórica dominante.
P. ¿Pero entonces es como un truco que se utiliza para llegar
a la gente que se está educando visualmente por medio de la televisión?
Uno ve una película como Ciudad de dios, ¿es un truco que
utiliza el cine de coger los medios televisivos para atraer este nuevo
público?
O.C. No tanto un truco, sino que sencillamente el espectador actual lo exige y lo quiere, quiere películas contadas de esa forma. Indudablemente hay otro tipo de espectador que no quiere eso, entonces aparecen las películas a lo Wim Wenders o que retoman su legado, no sé si ustedes vieron Japón, que toma las imágenes de Tarkovsky, e indudablemente yo pienso que el parámetro sí es la televisión.
Ahora de que hay un lenguaje de video y otro de cine... este momento es de mezcla de muchas cosas, muy fuertes, de hecho nosotros, por ejemplo, en la u, tenemos que enseñarle a los estudiantes documental clásico, pero el documental de los 80s hacia acá, que es un documental lleno de elementos reflexivos, utilización de la metáfora, de la ironía, de una serie de elementos muy importantes para las formas de argumentar ahora. Tenemos que enseñarles las formas de escritura clásica cinematográfica de tres actos, la ruptura que hace la modernidad cinematográfica europea y los nuevos cines, pero también tenemos que enseñarle lo que está pasando ahora, después de David Lynch hacia acá, sí, y después sí caemos en el documental.
El documental solamente podemos entenderlo si entendemos las otras dos cosas, o lo que está pasando ahora con el documental. Inclusive fíjense: Discovery, que es una forma muy globalizada de hacer documental y muy estándar, trabaja con un estándar de los años 40, pero está lleno de clips, de puestas en escena rápidas y de este tipo de cosas. Esto que era la gran parásita, se ha comido gran parte del cuerpo textual del cine clásico o del cine de las modernidades. Entonces yo veo que hay un entrecruce.
Yo no podría decir en este momento cuál es el lenguaje del video si es que en las películas de Oliver Stone yo también me encuentro ese tipo de cosas. Hasta los años 60s uno podía decir: el video arte es una cosa donde la metáfora está en función del cuestionamiento y de propuestas de creación en oposición a la publicidad por ejemplo, que es la metáfora en función de la construcción de mercancías o imágenes mercancía, pero ahora yo pienso que el panorama es completamente distinto y está cambiando, con la introducción de la multimedia por ejemplo.
P: ¿Qué posibilidades le ves a esa forma de difusión
y de hacer?
O.C. Ya se está haciendo documental en multimedia muy interesante. A mí me gusta mucho la multimedia, me parece que las primeras exploraciones hechas en cine de Peter Greenaway le dejan a uno el sabor de que por ahí se pueden hacer cosas mejores, lo que pasa es que las películas de Greenaway son muy pesadas y muy pedantes, pero que si usted logra contar historias más ágiles utilizando este tipo de cosas pueden surgir cosas muy importantes. Pero la cosa de poder utilizar la pantalla a partir de incrustaciones, es decir, no el plano como elemento dominante en el texto audiovisual sino un plano donde se le puedan hacer incrustaciones de texto, donde se le puedan incrustar fotografías, eso me llama mucho la atención también, me parece muy interesante, yo quiero estar haciendo ya ese tipo de cosas.
P. ¿No te gustaría volver de nuevo al cine?
O.C. Yo en este momento tengo dos proyectos que los estoy moviendo con productoras europeas, el uno sí con una productora de aquí de Medellín, y el otro con una productora francesa. Son dos proyectos: el uno es un collage como El proyecto del diablo, pero de una hora y media, un largometraje, el otro sí es una ficción, es thriller realista.
P. ¿Pero seguís con el video?
O.C. Pues sí, de aquí a que salga plata para eso. Si yo me paro, sencillamente de pronto, eso nunca se hace, no tiene sentido pararse, ese ha sido mucho el problema de los realizadores colombianos que solamente han estado en el cine y que realmente son personas que hacen una película a los 28 años y a los 50 pueden hacer la otra, el intermedio se le ha ido con miles de planes, siempre con el huesito ahí adelante, y pues yo creo que si de algo ha servido la llegada del video ha sido para uno poder hacer cosas pequeñas, para tener la inmediatez del pensamiento en lo audiovisual. Después de 3 o 4 años yo creo que uno ya no le interesa lo que escribió antes, y le mete la mano de nuevo y como no está trabajando con los mismos valores, lo más probable digamos al insertarle nuevos valores a lo que está trabajando produzca una cosa muy mal armada, como unos retazos de pensamiento rotos, que es lo que me pasa a mí cuando veo la mayoría de las películas colombianas, son como procesos de pensamiento a medio camino, frustrados muchas veces. Se abre una veta interesante pero después como que surgió otra que arrastró por otro lado, siempre siento retazos en las películas colombianas, retazos de valores, de textos construidos con unas valoraciones distintas y tiene mucho que ver con las grandes temporalidades para construir los guiones con el hecho de no poder estar mucho tiempo haciendo cosas, no estar todo el tiempo haciendo cosas, cuando uno está haciendo todo el tiempo cosas, digamos, va generando como un limbo sobre el cual comienza a construir y ya no se puede plantear las cosas desde un lado o desde todos los lados, sino que desde lo que ha hecho.
La ley de cine es muy interesante, pero yo soy muy pesimista siempre por convicción, a nosotros nunca nos ha ido bien con estas convocatorias ni nada de este tipo de cosas, siempre la gente de Bogotá se ganaba casi todos los premios, a Medellín le daban dos premios a Víctor y de pronto a otro por ahí, a Cali, de pronto le dan uno pero todo se queda en Bogotá, lógico pues es que allá hay más gente que trabaja en el medio audiovisual. De hecho Bogotá se ha convertido en una megalópolis, bueno no todavía, pero sí en una ciudad muy grande y en este momento ha habido un proceso de concentración de medios económicos, de comunicación y de todo tipo de medios en las grandes capitales, las ciudades más pequeñas segundas, terceras ciudades, cada vez se van quedando como relegadas en muchos países, no en España o Francia, pero cada vez las capitales van absorbiendo más la energía de todo el país.
P. ¿Pero por qué piensa que pasa eso?, antes era entendible
que la gente migrara a Bogotá, eran dos canales oficiales, del
Estado, era la única forma de trabajar, pero ahora que se dio este
boom de canales regionales y locales, donde se tiene poca plata pero más
libertad creativa, ¿por qué la gente sigue migrando a Bogotá?
O.C. Lo que pasa es que la televisión regional no logra producir, primero que todo. Fuera del documental no ha logrado producir propuestas importantes. Desde el año 95 hacia acá se comenzó a hacer magazines de pan coger, de muy poca inversión, de muy poca investigación, cero pensamiento, donde cualquiera puede entrar y salir, eso no genera ningún tipo de estabilidad profesional, no genera tampoco gente que vaya adquiriendo experiencia, y yo sí siento que la televisión regional de ahora, tanto en el Valle como en Antioquia, es cada vez más mala, fue mucho mejor al comienzo de los canales regionales, aquí comenzaron con todo lo de Retratos, nosotros comenzamos con Rostros y pudimos sostenerlo hasta el año pasado, el año pasado Telepacífico decidió acabarlo, lo seguimos sosteniendo por la televisión universitaria, se hizo un Canal U en la Universidad del Valle, pero el Canal U ha sido una desgracia para las personas que queremos hacer otro tipo de producción, sencillamente porque se han comenzado a hacer cosas muy baratas, todavía mucho más baratas que las que hacen los canales regionales que les toca hacer una programación de 12 o 14 horas haciendo cosas que no han sido pensadas, directos de lo que quepa, sin ningún casting, ¿no sé si suceda aquí igual?
Sí, sí. Cada vez son más malas, todo el poco prestigio que habíamos logrado frente a la ciudad de las cosas que hacíamos a través de Rostros pues ya no se tiene, sencillamente porque la gente ya está viendo cosas muy malas. De pronto hay algo que son los programas de opinión, que son interesantes, pero de todas maneras la televisión de mayor inversión, la televisión que le permite a la gente volverse grande y tener hijos y un dinero, se hace en Bogotá. Entonces hay muchas cosas que hacen que en la región no se pueda formar un profesional de más recursos y lógicamente también se está en desventaja frente a los realizadores bogotanos también por todo eso. No es solamente porque el centralismo, o porque sean unos ladrones, o porque tengan rosca, no, definitivamente pienso que allá hay mucho mejor personal que en Cali y en Medellín. Entonces, el 90 % de todo se va a quedar ahí, entonces yo no creo que yo tenga opción ahí, entonces seguiré haciendo videos.
P. ¿Que estás planeado en este momento?
O.C. Esta mañana, por ejemplo, quería fusilar una película de Ripsinki muy preocupado por el tema del fascismo y cómo nos hemos vuelto fascistas, que el fascimo no es un problema de que alguna gente es fascista. En el fascismo básicamente lo que yo veo es como un sujeto blindado, un sujeto paranoico, pero que es muy distinto al de los fascistas de los años 30 y 40, que era también un sujeto nacionalista, un sujeto que casi no reía, autoritario. No, ahora encontramos un fascismo sonriente y de muy buen humor. Ese es un tema que yo voy a seguir explorando un tiempo.
Es muy raro, yo me doy cuenta que me interesa es porque estoy leyendo mucho sobre esto. El fascismo de ahora es muy distinto, es multinacional, es internacionalista. El fascismo para mí es el medio donde se siente más cómodo el capitalismo, es donde se siente más a sus anchas. Quiero hacer una cosa sobre eso, pero no sé como va a ser.
Precisamente me acerqué mucho al tema cuando estaba haciendo Noticias de guerra, porque veía que estaban haciendo telenovelas, melodramas: buenos y malos. El malo era eliminable, contra el malo se pueden ejercer todo tipo de agresiones preventivas y no preventivas. Esa misma lógica llevada a la noticia es muy terrible, no es realmente el problema del melodrama como género, porque las mejores películas de vaqueros, de cine negro, son melodramáticas, pero el problema es otra cosa, es como volverle muy simple la vida a la gente, y en función de crearles seguridades y seguridades que muchas veces no pasan solamente por reprimirlas, porque, fíjese por ejemplo, el fascismo moderno no reprime el goce, se ha convertido en un factor de represión también.
