Dogville
Lars Von Trier. Dinamarca, Suecia Francia...., 2003. 177 min.
Dogville y el cine como tomadura de pelo
Por: Mauricio Alvarez
Susan Sontag.
Afirma Sontag que la historia del cine se encara a menudo como la historia de la emancipación de los modelos teatrales sobretodo porque el teatro hace un despliegue de artificio en tanto que el cine está consagrado a la realidad, a una realidad últimamente física a la que la redime la cámara [1]. Sin embargo sucede en ocasiones que esa estrecha vinculación con la realidad en vez de afirmarla la falsea. De esta manera, y por alguna operación de amplificación de la conciencia, en algunas películas todo lo que el cine debería mostrar como verdadero se torna irritablemente artificioso. Es como si además de la película quedara en evidencia, sin verse, toda la puesta en escena, generando la misma sensación de engaño como cuando un niño uno asiste a la repentina aparición de un personaje en una nueva serie de TV a sabiendas de que en una serie inmediatamente anterior había muerto, supuestamente y cómo debería ser en esos casos, de forma irremediable.
Lastimosamente la incredulidad no dura mucho cuando se le somete a exposición continuada de montajes, artificios y mentiras en cadena. A veces cierto cine se hace para evitar que el espectador pueda discernir entre esa realidad y la suya propia y se busca por todos los medios posibles que la asuma sin crítica alguna. Pero a veces cierto -otro cine ayuda a ver no sólo la realidad por él planteada sino los mecanismos mediante los cuales esa realidad puede ser asumida como propia y de esa forma ayuda a ver, en este caso a desmitificar, a ese otro cine que la vende sin cuestionarla.
En Dogville, Lars Von Trier ensaya una depuración del cine que en primera instancia deja en evidencia la mentira o lo irreal del cine. La primera declaración del cineasta en su película es precisamente que todo eso se trata de una película y que lo que creamos hará parte de lo que queramos ver. En este caso Von Trier busca una salida formal para su expresión personal y una salida para el cine en general. Y la salida la halla precisamente fuera del cine mismo al que parece percibir contaminado de un exceso de realismo sintético "...ya no veo los ejércitos en la montaña, sino al adolescente detrás del ordenador diciendo: "ahora lo arreglamos , añadiremos unas sombras y rebajaremos los colores", queda muy bien pero no emociona y me siento manipulado hasta un punto en que no quiero ser manipulado." [2]
Cuando el cine señala o subraya con notoriedad un deber ser del mundo, falsea lo que muestra al volverlo lenguaje, discurso; a menos que precisamente el autor haga explícita esta declaración de intenciones para hacer partícipe al espectador. La verdad (en minúsculas) en el cine consiste en decir lo que se tiene para decir, en transmitir una condición o una esencia. Para llevar a cabo tal empresa es necesario un programa que permita reflejar en el otro la condición propia. Una vía posible para ello es el silencio. La eliminación de todo aquello que envilece la expresión o la ensucia. La búsqueda radical de ese silencio tiende precisamente a la destrucción del artificio, a prescindir de todos aquello que opaca la expresión al falsearla. Ming Liang, Kiarostami, Angelopoulos y Ozu entro muchos otros han mostrado momentos sublimes de expresión del silencio en el cine al dejar que una secuencia, desprovista de todo lo que le es ajeno en esencia, asalte nuestra mirada por el tiempo suficiente para mostrar algo que está más allá de ella misma y que puede unir por un sentimiento profundo a la obra, al espectador y al autor.
En Taste of Cherry se destruye al artificio del cine por la vía directa, demostrando que a eso que asistimos es, en última instancia, cine, es decir montaje, cámaras, actores, mentira elaborada para hacerse pasar por la realidad. El final de la película del iraní promulga la necesidad de llegar a ese acuerdo con el espectador. Así nos vamos entendiendo, parece que quiere decir Kiarostami.
Sontag completa la idea al enunciar que el verdadero destino del cine no estaba en la narración figurativa ni en ningún tipo de relato sino en la abstracción. De la capacidad de abstracción es precisamente de donde echa mano Lars Von Trier y en Dogville toma el camino arriesgado de atacar la artificialidad del cine con la veracidad del teatro. Si se lo mira detenidamente se trata de un proceso de depuración expresiva, de una forma de silencio. A la mentira semioculta del cine opone la falsedad manifiesta del teatro y de esta forma invierte la tendencia que parecía dominante para Sontag: Ahora la corriente parece encausarce , con pocas excepciones, en una sola dirección: del cine al teatro.
En Dogville corren varios hilos paralelos, por una lado existe el desarrollo de una historia de unos personajes en un pueblo de los EEUU, de una mujer que huye, de otros que la reciben, de la relación entre todos y de los sentimientos y emociones que se cultivan y desarrollan. A la par la película discute constantemente con el espectador, en un enfrentamiento que puede ser violento para este último si no se adecua a las reglas del juego del autor, los elementos que son prescindibles para contar la historia.
Lars Von Trier lleva toda su obra intentando saber que es lo que le sobra. Dogma fue sólo un paso: eliminar el artificio por decreto. El resultado fueron Idioterne, Festen, Mifune y Julien Donkey Boy. Pero el asunto es que tras esas películas no estaba tanto el sello de Dogma como la mano de Von Trier, Vintenberg, Jacobsen y Korine. Grupo selecto de autores radicales del cine contemporáneo.
Si algo queda de Dogma además de las películas mencionadas es la radicalidad de la búsqueda de Von Trier. Parece estarnos diciendo que hay algo que apesta en las convenciones por las que se repite el cine desde hace mucho tiempo pero no se sabe exactamente dónde. El experimento de Von Trier en el cine es fundamentalmente reductivo. Una estética del silencio. En Dogville sugiere que al cine le sobra algo de <lo cinematográfico>, que la naturaleza real(ista) del cine no es parte de su esencia sino una opción formal dentro de otras más variadas y que por tanto una búsqueda intensa de sus posibilidades puede prescindir de tal conexión con lo real.
Si tantas veces se ha dicho que la mayor parte de la película es una construcción mental del espectador en la que este tiende sus propios puentes sobre los fragmentos de algo que se le ofrece sobre la pantalla, por qué no, parece sugerir el director, dejar que el espectador construya también el espacio como lo hace ante una obra de teatro o un cuento. En Dogville construimos el pueblo con los fragmentos que nos sugiere la película: rayas y nombres pintados en el suelo, puertas invisibles, paredes transparentes. Dogville es una manual de instrucciones para espectadores que quieren imaginar una película que se llama Dogville; por lo que habría que tomar en serio a Sontag cuando nos avisa que en verdad, no habría que subestimar el papel estéticamente positivo que desempeña en el cine la desorientación.
Y Von Trier juega con lo que Sontag da por sabido sobre el teatro en el cine: la película se torna teatral en un sentido peyorativo cuando la narración se torna tímidamente artificiosa. De esta manera restaura la concurrencia que le es propia al esapcio en la realidad pero que el cine no es capaz de señalar por su condición secuencial. En un pueblo lleno de casas sin paredes, ni puertas, ni techo, todo se ve y los espectadores y actores asisten juntos a la construcción de la realidad, mejor diríamos fantasía, y ambos comparten ya no por un contrato implícito sino por la elocuencia del paisaje, la condición de falsedad de todo lo que allí ocurre. Von Trier se percata del riesgo que corre al depender en gran medida de lo que pueda hacer el espectador y se responde a si mismo: ¿Qué puedo contestar si alguien dice que no es cine? Quizá tenga razón. Pero tampoco es el anticine.
Lo interesante de Dogville es que, a pesar de la violencia visual de su escenario logra crear la magia del cine teniendo en cuenta aquello que notaba Sontag de que las aptitudes del teatro para manipular el espacio y el tiempo son simplemente mucho más toscas y trabajosas que las del cine. Von Trier pone en el cine la tosquedad y laboriosidad del teatro para señalar lo que normalmente queda oculto en el cine: que esa realidad siempre es una construcción común entre el espectador y la obra. Secuencias como la de la nieve cayendo sobre el farol rescatan por un momento la fantasía y la imaginación para el cine en favor de imágenes bellas y simples que se demuestran a si mismas como producto de una elaboración y no de alguna suerte de coincidencia meteorológico-estética.
Es en este punto donde comienza Dogville y lo que sigue es un viaje que va del silencio a la destrucción. En esto Dogville se parece a Europa más que a ninguna otra de las películas del director danés. En ella su personaje, ese ingenuo y desinteresado colaborador humanista que llega de los EEUU a Alemania justo después de terminar la guerra con el único objetivo de ayudar un poco a que el mundo sea mejor descubre al final que es imposible hacerlo en una manera tal en la que se pueda ayudar al mundo en general y porque siempre terminará en una encrucijada por sus intereses particulares. Lars Von Trier pone en manos del joven Leopold Keslerr un fusil y una bomba para que solucione sus dilemas y realice la única acción que en verdad considera benéfica con el mundo: la destrucción del ser humano. Acabar con la miseria matando a los miserables y acabando consigo mismo.
Breaking the waves, Idioterne y Dogville mantienen esa condición fatal de los personajes centrales que Lars Von Trier. El danés parece un seguidor sicológico de la segunda ley de la termodinámica en donde la <entropía> (o grado de desorden del sistema) siempre tiende a aumentar como parte de su naturaleza. El dolor creciente de la bella Grace en Dogville aunque injustificado es totalmente justificable. Nadie parece querer reprocharle al universo el hecho de que el aumento de la entropía sea inevitable.
Lo que desarrolla Dogville es una idea del poder y de los múltiples y minuciosos mecanismos de dominación que se pueden ejercer sobre el ser humano: desde la presión afectiva hasta la coerción directa y todo mediante una implementación en pequeña escala de una sociedad aislada en un ambiente de ascetismo escénico intenso que hace más evidentes, por fuerza mayor, los sentimientos y contradicciones de los personajes. Grace es una persona muy bonita, es algo que no puede evitar y además su papá tienen una ametralladora. Lars Von Trier no se corta y soluciona los problemas morales de sus protagonistas a bala: abre fuego muñeca y acaba hasta con el nido de la perra. De todas formas todo esto es una película, una mentira, teatro metido en el cine y los buenos pueden hacer el bien haciendo el mal. Eso sí, no mates al perro.
En este punto Dogville vuelve a encontrarse con Europa y ambas son el reflejo de la postura de Von Trier sobre eso que puede llamarse influencia cultural de la sociedad estadounidense. Una especie de juego sobre lo que se sabe de EEUU a través de sus productos audiovisuales de consumo masivo que tanta fuerza ejercen sobre el imaginario de millones de seres humanos de todo el planeta. El mundo visto desde el estadosunidoscentrismo sea con historias desarrolladas en un típico ambiente estadounidense (Dogville) o protagonizadas por un chico de los nuestros en algún otro paraje del mundo (Europa). La operación de Von Trier es aparentemente simple y consiste en poner personajes con conflictos humanos en vez de superhéroes. Algo así como lo que resultaría de poner en manos de Abel Ferrara la dirección de los Magníficos (The A-team). O cómo dice el propio Von Trier ¿Qué puedo decir de EEUU? El poder corrompe es un hecho ... son tan poderosos que puedo permitirme el lujo de tomarles el pelo.
El final de Dogville es reflejo de esta actitud: así de repente y en la desnudez de un escenario-set abierto, esa balacera es más incómoda por su familiaridad con tantas escenas similares, quizá más faltas de sensatez, pero menos visible, que las de es ese otro cine que se repite sin cesar . Dogville es un gran dispositivo moral que el mismo Lars Von Trier destruye como una pelea gángsters a un viejo bar.
Durante un tiempo todas las ideas útiles en materia de arte han sido extremadamente refinadas. Tomemos, por ejemplo, la idea de que todo es lo que es, y no otra cosa: un cuadro es una cuadro; una escultura es una escultura; un poema es un poema y no es prosa. O la idea complementaria: un cuadro puede ser literario o escultural, un poema puede ser prosa, el teatro puede emular o incorporar el cine, el cine puede ser teatral. Necesitamos una nueva idea. Probablemente será muy simple. ¿Seremos capaces de reconocerla?
Sontag
Referencias
[1] Susan Sontag. "Teatro y Cine", en Estilos Radicales. 1966
[2] Entrevista a Lars Von Trier
http://www.golem.es/dogville/index.php?seccion=director&sb=entrevista
Filmografía de Lars Von Trier en IMDB
http://www.imdb.com/name/nm0001885/
